圖像學視角下徽州古建筑雕刻探究論文

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圖像學視角下徽州古建筑雕刻探究論文

　　徽州，一個蜚聲海內外而又“隱匿”于皖南丘陵之間的區(qū)域文化地理坐標。徽州歷史悠久，自秦漢時期設郡，北宋時期始建徽州府，至今已逾兩千年。徽州歷來以商賈眾多、文風興盛而聞名于世，徽商的發(fā)展繁榮了文化教育事業(yè)，造就了徽派建筑、徽州戲劇、新安理學、新安畫派、徽州樸學、新安醫(yī)學等燦爛的徽州文化[1].徽派建筑作為徽州文化的典型代表，其鮮明且具特色的特征便是廣泛使用雕刻（木雕、磚雕、石雕）作為裝飾構件，使建筑的裝飾性與實用性完美融合（如圖1、圖2和圖3）。徽州古建筑雕刻源于宋代，至明清而達極盛。徽州古建筑上的雕刻承載著悠久深遠的歷史溯源、崇儒尚“理”的思想內容、精巧多變的藝術特點、質樸淡雅的生活空間以及吉祥和諧的文化內涵[2].徽州古建筑雕刻豐富的視覺形象、飽滿的文化內涵、無限藝術魅力，具有較高的文化藝術研究價值。

圖像學視角下徽州古建筑雕刻探究論文

　　一、徽州古建筑雕刻研究的歷史

　　張仲一、曹見賓等是較早關注徽州建筑與雕刻藝術的人，他們在1957年合作出版過一本《徽州明代住宅》的書，這本書里大部分內容是有關徽州明代建筑遺存的門廊、雕梁、櫥窗之上雕刻的研究，留下了一些珍貴的圖片資料。后來，由于種種原因，對徽州古建筑雕刻的研究，在相當長的時期未能很好地進入徽州文化理論家和古建筑研究專家的視域。直至上世紀80年代，隨著黃山旅游的開發(fā)，黃山周邊古村落及古建筑逐漸被人們所熟悉。真正意義上對徽州古建筑及雕刻藝術的認識與研究，便是從發(fā)掘徽州旅游文化資源開始的。可以說，80年代開始的對徽州古建筑的重視和保護，并加以研究的原動力是為了發(fā)展旅游經濟，只是在客觀上帶動了一批從事徽文化、古建筑藝術研究的專家學者把目光匯集在徽州雕刻藝術上，具有代表性的是1988年張國標編著的《徽州木雕藝術》，從藝術美學的角度部分地關注了徽州古建筑雕刻“三雕”之一---木雕。

　　到了上世紀90年代，有關徽州古建筑及其雕刻的研究逐漸增多，涉及的內容也相對廣泛，不僅關注木雕、也開始關注磚雕和石雕。但關注徽州古建筑與雕刻的切入點五花八門，有從地方文化旅游資源的推廣角度、有純學術性研究、有純文化視角的研究，各種研究的論文與著作不斷出現。如1998年，單德啟在《中國傳統(tǒng)民居圖說---徽州篇》中，較大的篇幅還是在建筑文化的解讀上，對雕刻的關注只是自然地歸為建筑的理所當然的附屬；另外還有周君言《明清民居木雕精粹》、張國標《徽州石雕》、許平《造物之門》、正樂《西遞---桃花源里人家》、傅強的《明清徽州磚雕藝術》等，這一時期有關徽州古建筑的論文約有50多個篇章，大部分從徽州古建筑雕刻的其中某個類別入手，研究徽州古建筑雕刻部分個例的文化與藝術內涵。

　　2000年，西遞、宏村兩個皖南古村落因其有大量保存完好的明、清時期的古建筑遺存，作為中國古村落的典型代表，在第24屆世界遺產委員會會議上被列入世界遺產名錄。從此，國內外文化藝術界對徽州古建筑及雕刻藝術的研究漸入佳境。一方面，大量的藝術愛好者、收藏者蜂擁而至，他們目光主要集中在徽州古建筑雕刻的木雕上，部分未被列入保護名錄的古建筑雕刻被搜集帶出徽州地區(qū)，進入私人博物館和文物市場；另一方面，一些科研院所的專家教授和一部分高校研究生，積極開展有關徽州古建筑雕刻的藝術研究。代表性的有：俞宏理的《中國徽州木雕（人物集）》、張奇和劉宏的《徽雕藝術細部設計》、樓慶西的《雕梁畫棟》、王杰的《徽山煙雨---透過建筑看徽州》、北京藝術博物館與安徽博物院合作的《神工意匠---徽州古建筑雕刻藝術》等等，在各類期刊、雜志上發(fā)表論文超過百篇。再一方面就是引起了國外部分從事文化藝術傳播、建筑藝術史論研究者的關注。他們從中國傳統(tǒng)民間建筑整體保護的角度，關注徽州古建筑及其雕刻文化，如將徽州黃村黃氏商人于1800年所建蔭余堂遷建至美國Peabody Essex博物館便是一個很好的例證，這個項目的主要目的是讓人們在參觀蔭余堂的過程中，認識中國建筑藝術、了解中國文化，體會不同文化背景下建筑所承載的豐富生活內涵[3].這座建筑之所以打動他們，耗費如此巨大的人力物力，得以在美國的博物館里復建，就是因為其承載了太多的建筑藝術與文化的內涵，而這種內涵的一個重要特征就是附著在建筑之中的各類雕刻藝術。

　　從研究類型角度看，一種是個案研究，分析某一件徽州古建筑雕刻的藝術美感，探討雕刻背后的人文內涵，這類研究占絕大部分；一種是從建筑裝飾構造的角度看待古建筑的雕刻，分析雕刻的建筑學意義，探討雕刻的實用價值、雕工技藝及藝術美感。

　　從研究成果角度看，當前有關徽州古建筑雕刻的研究主要是個類研究居多。其中，木雕類研究的最多，大部分都是從木雕的形式美角度去展開的，如張國標所著《徽州木雕藝術》、周君言所著《明清民居木雕精粹》、丁峰的《徽州木雕藝術管窺》、李林森的《徽州古建筑木雕裝飾圖案藝術研究》、陳麗的《徽州民居木雕藝術價值研究》、陳乃明的《明清徽州建筑的木雕藝術》、王樹剛的《淺析徽州木雕的藝術特征》等等；磚雕和石雕類研究相對較少，研究的關注點也主要是形式美的賞析，少數的展開過磚雕或石雕的文化背景解讀。

　　總體來說，當前徽州古建筑雕刻的研究，大多局限于個案形式美的研究，當下徽州古建筑雕刻被藝術愛好者、收藏者和部分學者所關注，但對其價值意義的研究還明顯不夠[4]13 - 14.運用圖像學方法開展研究分析，系統(tǒng)地解讀徽州古建筑雕刻的成果還未出現。筆者認為，關于物質文化視覺遺存研究，或者更具體點說，對于徽州古建筑雕刻的研究，應從大量的視覺材料入手，可以借鑒潘諾夫斯基圖像學分層解釋理論，展開有關形式、結構、內容及象征意義之間的關系的研究，而不應僅從純理論分析或純美學欣賞的角度開展研究。

　　二、圖像學研究方法溯源

　　圖像學作為一種有效的藝術史研究方法，于上世紀80年代開始被陸續(xù)引進國內，在中國美術史研究領域取得了一定的成績，促進了國內美術史研究的發(fā)展。“圖像學”一詞最早出現于里帕的《圖像學》，但它并非現代意義上的圖像學概念。現代意義的圖像學是德國學者阿比·瓦爾堡在1912年羅馬國際藝術史會議演講中首次提出的，即“圖像學方法”,主張將藝術品的創(chuàng)造放在一個更廣泛的文化背景中去還原作品的“歷史環(huán)境”[5].1939年潘諾夫斯基《圖像學研究》一書的出版，是圖像學成為藝術史研究的必不可少的學科轉折點，也是藝術史進入圖像學研究時期的標志。

　　圖像學是一種以內容分析為出發(fā)點，根據傳統(tǒng)史的知識背景來解釋藝術品象征意義的方法[6].在《圖像學研究》中，潘諾夫斯基借助圖像學方法運用的案例，闡述了圖像學方法的一般性原則。他認為對任何一件藝術品的分析都應該從三個層次加以解釋，即前圖像志描述、圖像志分析和圖像學闡釋（1955年，潘諾夫斯基在《圖像志和圖像學：文藝復興藝術研究導論》中，將“圖像學闡釋”改為“圖像學分析”[7]4 - 5）。

　　潘諾夫斯基圖像學闡釋的三個層次：第一層次，根據所掌握的有關藝術品風格史知識，結合所具備的實際經驗，開展對藝術品自然題材組成的解釋，即前圖像志描述階段；第二層次，根據藝術品的類型史知識背景，結合原典知識基礎，開展對藝術品的圖像故事或寓言故事的程式化組成分析，即圖像志分析階段；第三層次，根據一般意義的文化象征史知識，結合綜合直覺的考量，開展藝術品內在的象征世界組成的分析，即圖像學解釋階段[8].

　　圖像學研究方法是一種以內容分析為出發(fā)點，根據傳統(tǒng)史的知識背景來解釋藝術品的象征意義的方法[7]5.按照潘諾夫斯基思路，圖像學研究方法不是一般的分析解釋，而是一種源于綜合的解釋方法，在探求藝術品的內在意義過程中，研究者應盡可能地運用與研究對象（某件藝術品或某組藝術品）有著內在聯(lián)系的各類文化資料與史料，并從這些文化資料與史料中尋找證據，以檢驗其對所開展的研究對象的內在涵義的假設。在尋求研究對象內在涵義的過程中，自然將各類文化資料與史料所涉及的各學科在一個平等的基礎上匯合，以取得呼應與互證的效果。

　　三、徽州古建筑雕刻圖像學研究思路

　　圖像學作為一種產生自西方藝術史的研究方法，被借鑒、應用于徽州古建筑雕刻研究中，成為解讀古建筑雕刻內涵的方法論。厘清研究的思路，借鑒已有研究成果，利用歷史、民俗文化及周邊學科的互證至關重要。當然，也應避免具體研究過程中運用圖像學方法過度解釋的問題。

　　按照潘諾夫斯基圖像學層次理論，開展徽州古建筑雕刻研究，可以適當參考德國當代圖像學研究者柯普·施密特（Kopp Schmidt）所整理的“圖像學操作過程”.

　　1.圖像志描述階段。解釋者應具備了解對象和事件的實際經驗，這種實際經驗應是某個文化圈子內人所共有的，即對不同歷史條件下使用各種形式去表現對象和事件的方法都有正確的了解（對風格史的正確了解）[9].在這種實際經驗的基礎上開展對對象的自然意義的解釋。簡單的說就是，在徽州建筑雕刻研究中具體面對某一雕刻作品時，需弄清畫面中的最基本元素是什么？它的具體特征是什么？以徽州古民居宏村“承志堂”中“百子圖”（暫且稱為百子圖）木雕作品的解讀為例（見圖4、圖5） :這件木雕作品，位于中門正上方大梁之上，與堂屋中堂正對，作品寬高尺寸為240cm × 36cm,畫面為橫構圖，呈不規(guī)則對稱分布，畫面中雕刻有人物100人，人物分三個層次雕刻，造型生動，栩栩如生，熟練使用圓雕、淺浮雕、高浮雕及線刻等雕刻技巧。整個畫面構圖布局合理、滿而不亂、疏密勻稱，富有裝飾性。木雕通幅施彩，背景涂紅色，人物施金，人物發(fā)、須、冠帽等局部或施蘭黑色，經百余年滄桑變遷，依然可辨當初的金碧輝煌，應是徽州木雕中的上乘之作[10]54.這件作品被眾多導游、各種版本書籍做過多種解讀，代表性的就有認為是“百子圖”“百子鬧元宵”和“跳加冠”等（如圖1）。其中，筆者認為楊先行先生解釋為“跳加冠”最為合理。他所采用的分析方法就是，利用所儲備的了解對象和事件的實際經驗，對“百子圖”“百子鬧元宵”說提出質疑，然后對這件作品中所呈現的場景、構圖、人物（包括表情、服裝、動態(tài)等）一一辨別，在前圖像志描述中為自己的觀點尋找最有力的證據。

　　2.圖像志分析階段。其對象是約定俗成的題材，這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界，解釋者的必備知識是文獻，這種特定的知識使他熟悉特定的主題和概念，解釋者應具備對不同歷史條件下對特定主題和概念運用對象和事件的方法來表現的能力。這一階段研究要以第一階段的描述為基礎，追問畫面人物和所刻畫對象的個別含義，弄清楚創(chuàng)作者為什么要刻畫這些人、事、物？創(chuàng)作者是想借這些對象說明什么，講述一個什么故事[11]? 依然以楊先行先生對徽州古民居“承志堂”中門上方一塊木雕作品的解讀為例，他在完成第一階段的描述后，通過對畫面的進一步分析，在尋找畫面主題的過程中，辨別主要人物的身份、特征，在自己所掌握的有關古代各類儀式性活動的知識儲備中，搜尋與之畫面對應的“巧合”之處。俞宏理先生認為徽州木雕中常有的一群孩童圍著一個托舉冠帽的少年歡跳場景所表現的是《跳加冠》，為此，他在中國古代民俗和《辭海》范圍內深入了解“跳加冠”的歷史淵源和特征，對照這件作品中的主人翁特點、儀式形式安排特點、標志性物象的特點，最后得出結論：這件作品不是“百子圖”“百子鬧元宵”,而是一件典型的“跳加冠”情景再現的木雕作品。

　　3.圖像學分析階段的對象是藝術作品的內在含義或內容。解釋者應具備對人類心靈基本傾向的了解，并能掌握利用特定主題和概念表現人類心靈基本傾向的方法[12].這一階段其實是從圖像學的含義轉移到把圖像作品作為時代認知的過程。在確定畫面所表現的內容的基礎上，追問對象所隱含的創(chuàng)作者或委任者的立場、觀念與態(tài)度。依然以上述楊先行先生對徽州古民居“承志堂”中門上方一塊木雕作品的解讀為例，他了解到，在營造承志堂這座建筑過程中，屋主人在雕刻方面可謂用心頗多，除了這幅“跳加冠”之外，在前廳橫梁上還雕刻有《宴官圖》，雕刻有眾官員彈琴、下棋、讀書、作畫、宴樂場景，《跳加冠》含有希望孩子長大成人能早日出仕，官運亨通的喻意。《宴官圖》和《跳加冠》正面相對，“冠”與“官”諧音，“加冠”即“加官”之意，前觀后顧，兩件木雕皆表現一個“官”字，流露出主人的一種微妙心態(tài)[10]54.反映出在封建社會里，許多人的官本位思想極為濃重，把步入仕途，入朝為官視為人生終極理想的真正涵義。

　　四、結語

　　潘諾夫斯基開創(chuàng)的圖像學研究方法，在引入國內被應用到中國美術史研究的過程中，也曾暴露出一定的局限性，但這不影響眾多的研究者對它的有限度的借鑒與使用。圖像學所提供的讓觀者面對客體的物象（作品） ,追問創(chuàng)作者為何選擇這個主題，又是如何表現這個主題的，從而理解藝術家為何選擇某種形式來再現意義的方法，為研究者提供了方便。在徽州古建筑雕刻研究中，借鑒圖像學分層解釋方法，不能完全機械地按照潘諾夫斯基所設定的三個步驟來進行，畢竟這種方法從根本上還是源于綜合而非分析的解釋方法，不能線性地分析事物或對象，應在綜合運用的基礎上通過傳統(tǒng)的歷史、民俗文化及周邊學科，對研究的過程與方法加以修正與控制[13].

　　總之，從視覺圖像學視角，系統(tǒng)性研究徽州古建筑雕刻還有不小的空間和深化的意義。利用圖像學研究方法開展對徽州古建筑雕刻的研究，有利于我們加強對徽州古建筑雕刻的全面認識，豐富徽文化研究的內容與途徑，提高對傳統(tǒng)視覺文化的認知、繼承和發(fā)揚。

　　參考文獻：

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