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　　海音樂廳聲學設計論文【1】

　　摘要:音樂廳建筑作為精神文明建設的重要方面，正受到各方面的重視。

　　目前國內各大城市正在建設或籌建中的音樂廳為數甚多。

　　由于音樂廳均為自然場演出、且音質要求很高，因而有別于國內大量建造的、采用擴場系統的廳堂，設計難度大，又缺乏經驗。

　　對此，本文就已竣工交付使用的廣東星海音樂廳的聲學設計作出一概要介紹，并就其中的一些聲學問題提出個人的見解，供設計參考

　　關鍵詞:擴場系統音質聲學問題

　　星海音樂廳是以人民音樂家冼星海的名字命名的。

　　音樂廳建于珠江之畔風光旖旎的二沙島上。

　　它與已建成的美術館和正在建設中的博物館等建筑構成廣東省相當規模的文化中心。

　　星海音樂廳包括1437座的交響樂大廳，462座的室內樂廳，96座的視聽音樂欣賞室，排練室，琴房和音樂資料館，以及水上演奏臺和音樂噴泉、各種配套用房。

　　建筑面積1800m2，是我國目前規模最大、設備先進和音質優異的現代化音樂廳。

　　也是我國第一座采用“葡萄園”形(或稱山谷梯田形)配置方式的音樂廳。

　　星海音樂廳交響樂廳、室內樂廳的各項聲學設計指標*

　　星海音樂廳于1998年6月13日――冼星海誕生日正式使用。

　　廣州交響樂團和中國交響樂團合唱團進行首場演出。

　　演奏了鋼琴協奏曲《黃河》和貝多芬第九交響曲《歡樂頌》，獲得成功，著名音樂家、指揮家和教育家李德倫、吳祖強出席了首演式。

　　相繼一周內，中國交響樂團，以色列交響樂團，澳大利亞交響樂團和德國管風琴演奏家，在該廳獻藝。

　　音樂家們對大廳良好的音質均給予高度的評價。

　　一、星海音樂廳的設計宗旨和各項聲學指標

　　星海音樂廳這座華麗的藝術殿堂是為滿足廣大觀眾欣賞高雅音樂的殷切的需求、并作為國內外文化交流的基地和窗口而建造的。

　　音樂廳設計始終把音質效果放在首位，以繼承傳統音樂廳的良好品質、而又能適應現代生活提出的各種需求為設計的宗旨。

　　聲學設計指標是根據國際上獲得“頂級”音質效果的音樂廳為參照對象，廣泛聽取我國音樂家和聲學家的意見確定的。

　　交響樂廳、室內樂廳的各項“最佳”。

　　為實現上述指標、確保獲得良好的音質，分別在設計、施工、竣工后調試的不同階段，采取了一系列的保證措施:

　　·初步設計階段:通過計算機模型和1/40縮尺實體聲學模型試驗與聲學估算相結合，分析體形、了解聲場狀況和可能出現音質缺陷的部位;

　　·技術設計和施工圖階段:用1/10縮尺實體聲學模型試驗和圍護結構的隔聲量試驗，以及各種聲學構件聲學性能的實驗室測定，確定聲學構造的部位、尺度和裝修用材。

　　并進行較為詳細的聲學計算;

　　·施工階段:在沒有專業施工隊的條件下，主要是施工交底和監理，檢查隱蔽工程，并在交響樂大廳主體結構完成后，進行首次混響和聲場分布的現場測定;

　　·竣工調試階段:用以解決聲學計算、縮尺模型試驗與實際效果存在的差距。

　　要修正客觀存在的偏差，就必須采用聲學測定與樂團試用的主觀感受相結合的方法。

　　作多次調試、修改裝修、直至達到預期的效果。

　　星海音樂廳通過三個月的調試工作，才實現所要求的演奏和聽聞效果。

　　二、交響樂大廳的聲學設計

　　交響樂大廳是星海音樂廳的主體。

　　容納1437名聽眾，有效容積效期2400m3，每座占容積8。

　　6m3。

　　大廳采用“葡萄園”形的配置方式，即在演奏臺四周逐漸升起的部位設置聽眾席。

　　這種形式的最大優點是在大容量廳堂內縮短后排聽眾至演奏臺的距離，從而確保在自然聲演奏的條件下，有足夠強的響度。

　　此外，利用演奏臺四周廂座的欄板和樓座的矮墻，可使聽眾席獲得足夠強、且有較大覆蓋面的早期側向反射聲。

　　近期的研究表明，這是傳統音樂廳所以能獲得良好音質的重要原因。

　　而傳統音樂廳則是通過窄跨度的側墻實現的。

　　因此，這種形式不僅繼承了傳統音樂廳所具有的良好品質，又能適應現代大容量音樂廳的各種需求。

　　它自1963年德國柏林“愛樂”交響樂大廳首創至今，在國際上已被廣泛采用。

　　但在國內尚屬首次。

　　大廳的屋蓋選用“馬鞍”形殼體。

　　所有橫剖面均為凹弧形面而引起聲聚焦，從而造成聲場不均。

　　通過1/40縮尺實體模型試驗和三維計算機模型試驗充分證實了這一點。

　　圖2即為大廳橫剖面計算機模型顯示的聲反射圖，可見聲聚焦的狀況。

　　此外，在大廳殼體拆模后的現場測定均表明，頂部不懸吊抽射板時，廳內聲場分布不均和存在回聲現象。

　　對此，在演奏臺上懸吊了12個弦長3.2m，曲率半徑為2.6m的球切面反射體，其目的除了消除回聲和聲聚焦以外，還可加強樂師間的相互聽站，提高演奏的整體性。

　　同時也使堂座前區和廂座聽眾獲得較強的頂部早期反射聲。

　　為加強聽眾席后座的聲強，在球切面反射體周圍設置了錐狀和弧形定向反射板。

　　以此獲得廳內均勻的聲場分布。

　　為使大廳達到中頻(500z)滿場1。

　　8s的混響時間，并使低頻(125Hz)混響提升1。

　　15倍(相對于中頻)，即2。

　　07s。

　　采取如下幾項措施:

　　·增大容積，每座容積取8。

　　6e

　　·廳內所有界面均不用吸聲材料，在容易引起不利聲反射的部位(后墻和后部吊頂)設置錐狀擴散體;殼頂拆模后上刷涂料;墻面為35mm厚硬木板實貼在18mm厚的多層板上;地面均為實貼木地板，僅演奏臺設木筋架空地板;所有懸吊的反射體采用剛度大的阻燃玻璃鋼結構。

　　·減低座椅的聲吸收，并使其吸聲時接近聽眾的吸聲量，從而減少廳內空、滿場混響時間的差值。

　　根據以上確定的容積和內裝修構造，進行了混響時間的計算和1/10縮尺實體聲學模型試驗，其結果見圖7所示。

　　由圖可見，縮尺模型的測定結果僅中頻較為接近，其它頻率偏差較大，這是因為模擬材料不可能在很寬的頻度范圍內有一對一應的吸場性能。

　　大廳的揚擴散是除混響時間以外的另一個重要音質指標。

　　當聽眾感到樂聲似乎以相等的幅度來四面八方時，擴散是最好的，表征聲擴散的指標是d，它定義為;廳內聲場擴散值與自由場擴散值之比，即

　　d=1-m/m(1)

　　式中m-為廳內聲場的擴散值;

　　m0-為在自由聲場的擴散值;

　　m-△M(聲強的平均差值)/M(各方位角的平均聲強);

　　m0-的求同m，只是在自由聲場中。

　　交響樂大廳的聲擴散是通過多邊的形體、差落的包廂和樓座欄板，以及頂部懸吊的反射體實現的。

　　縮尺模型試驗測定的結果表明，大廳具有良好的聲擴散，d值均大于0.85，最大達0。

　　93。

　　對于音樂廳來說，廳內希望獲得良好的聲擴散，但又不要求完全擴散(即d=1)，因為聽眾在要求樂場來自各方的同時，還希望有一定的方向感，即樂聲來自演奏臺。

　　傳統音樂廳所以能獲得良好的音質，除了有最佳的混響時間和良好的聲擴散以外，早期側向反射聲起著重要的作用，它加強了直達聲的強度和提高了親切感。

　　因此近年所建音樂廳無不考慮早期側向反射的設計，星海交響樂廳是通過側墻、廂座欄板、樓座矮墻對所覆蓋的聽眾席提供早期側向反射的;此外，殼頂下懸吊的反射體也給聽眾席提供頂部的早期反射聲。

　　早期反射聲的狀況，可以通過脈沖聲測定獲得測點的反射聲序列，并能計算求得聲能密度，為了便于定量比較。

　　目前常用早期聲能與后期聲能之比的C值作為評價指標。

　　時間的分界為80ms(以音樂豐滿為主的廳堂)和50ms(以清晰為主的廳堂).

　　聲能比C80，C50又稱明晰度，這是一項與早期聲能相關的指標。

　　L.L.Beranek建議以500Hz,1000Hz和2000Hz,C80的平均值C80(3)作為評價音樂廳指標，其最佳值為0~-4.0。

　　交響樂大廳的噪聲控制，主要解決單層殼頂的隔聲和空調系統的消聲和減振兩方面:

　　交響樂大廳的墻體均為內隔重墻，只有殼頂暴露在室外，單層230mm厚的鋼筋混凝土殼體，具有足夠的空氣隔聲量(基地噪聲為67~71dBLeq(A))。

　　但大雨沖擊的撞擊隔聲量卻很低，對此做了隔離撞擊聲的構造，并在實驗室內做了測定，其結果表明。

　　實施的構造可以隔離大雨時的沖擊聲。

　　空調系統的消和減振，是大廳獲得良好的聽聞條件的最基本的保證，開啟空調時內噪聲不得大于28dBA，也即以聽不到的空調噪聲為設計指標。

　　對此，采取了如下措施:

　　(1)在空調系統的管路系統內設置阻、抗復合型消場器，減低風機噪聲沿管路傳至廳內;

　　(2)防止氣流噪聲，限止流速:主風道低于6m/s，支風道低于3。

　　5m/s。

　　出風口低于1。

　　5m/s。

　　為實現這一目標，采用側送、局部頂送(演奏臺上方球切面，反射體間)，座席地面下回風的方式。

　　(3)送風與回風量相適應，也即采用1:1的送回風比例。

　　(4)全部空調、制冷設備均作隔振處理，水泵、冷水機組采用SD型橡膠隔振裝置;風機采用彈簧隔振器;管道用軟接管，并用彈簧吊架。

　　有關其它的工程設備和需要隔聲的構件，均采用常規的做法處理。

　　三、交響樂大廳的聲學測量和音質調試

　　在交響樂即將竣工的前后，曾對所有各項聲學指標進行了測量，并在竣工后的試用階段，聽取了樂團的意見進行了音質調試。

　　(一)聲學測量

　　聲學測量的內容包括響度、混響時間、早期反射聲、聲擴散、聲場分布、頻率響應和噪聲第七項。

　　明晰度(聲能比)C80和低音比BR(溫暖感)是分別根據脈沖響應和混響時間測定的結果計算求得。

　　現將混響時間和早期反射聲的測定結果分述如下:

　　(1)混響時間(RT):

　　混響時間菜測定了四次，測定頻率為63Hz~8000Hz八個倍頻程的中心頻率。

　　其結果是中頻(50Hz)滿場為1.82s，空場為2.19s。

　　(2)早期反射聲測定:

　　早期反射聲測定是在演奏臺上配置脈沖聲源。

　　在大廳的七個區內，選擇有代表性的座席測定其反射聲序列。

　　時標為100ms，由圖內可觀察早期反射聲的狀況、反射聲的時延間隙(t1)和計算求得明晰度C80和C50。

　　在演奏臺上聲源取2個位置，S1和S2，在廳內各區分別測定27個點。

　　計54幅圖。

　　為壓縮篇幅。

　　在圖9內列出S1和S2各7個測點結果。

　　由反射聲列圖見，時延間隙(t1)為3~7ms。

　　由早期反射聲測定結果，可用式(2)求得500Hz,1000Hz和2000Hz三個頻率的C80值，然后取其平均值。

　　即C80(3)的值。

　　交響大廳七個區的明晰度C80(3)求得C50(3)見圖10所示。

　　C80(3)的平均值-1.43。

　　通過聲學指標的測定結果表明:交響樂大廳的聲學設計達到了預期的指標。

　　(二)音質調試

　　聲學設計的最終目的是為樂師和聽眾創造優異的演奏和聽聞環境。

　　各項聲學參數雖然達到了國際上“頂有”音樂廳的指標，但是能否獲得同等的主觀評價呢?對此，，由廣州交響樂團進行多次配合演出，召開座談會，聽取各方面的意見，經歸納有如下幾點:

　　·普通反映混響時間長，因而層次不夠，清晰度差;

　　·弦樂器部位(小提琴、中音提琴區)缺乏反射聲，得不到演奏臺側墻的支持;

　　·打擊樂和鋼管樂聲級過高，相應地弦樂聲較低，影響樂聲的平衡。

　　根據上述意見，采取了如下的改善措施:

　　(1)在演奏臺上方的球切面反射上，配置人工翻動的錐狀可調吸聲結構，使大廳混響時間可在1.66~1.82s之間調節，適應習慣于較短混響條件下演奏的國內樂團，滿足層次和清晰度的要求。

　　可調吸聲構造見圖11所示，圖12為實測可調混響幅度。

　　(2)在演奏臺兩側凹進的演員入口處，設置凸弧形活動聲屏障，增加提琴區的側向反射聲，改善樂師的自我感覺。

　　(3)在演奏臺和合唱隊的兩個后墻上，按原設計配置錐關擴散體，并在兩個錐面上插入可調吸聲板，(一面為七合板，另一面為6mm厚阻燃毯)，用以加強演奏臺的聲擴散，以及必要時降低打擊樂和銅管樂的聲級，求得樂聲的平衡和融合。

　　(4)在堂座走道和演奏臺兩側樓梯上設地毯夾，以便在必要時，鋪設地毯，進一步降低混響至1.5s。

　　四、室內樂廳的聲學設計

　　星海音樂廳室內樂廳是以室內樂演奏為主，兼供戲劇演出、會議和立體聲電影所用的多功能廳。

　　容納462名聽眾，有效容積3400m3，每座占容積分7。

　　4m。

　　大廳采用不對稱的扇表平面，右側設在廂座，左側二層有挑廊，大廳后部設有三排座席的小樓座，大廳的平、剖面見圖13所示。

　　圖16為大廳內景。

　　大廳的不規則形體有助于廳內的聲擴散，池座有左側墻和廂座矮墻提供早期側向反射聲、廂座和樓座主要由吊頂供給早期反射聲。

　　為滿足多功能使用的要求，同時使每種功能都有“最佳”的混響時間，故采用計算機調控的可調混響裝置。

　　可調的上限值取1.3s，供室內樂演奏使用;下限值是根據立體聲電影的要求，確定為0.8s，故可調幅度為0.5s(0.8~1.3s)。

　　并要求125Hz~400Hz的頻率范圍內均有接近相同的調輻量。

　　為了使用人員便于操作，把可調幅度設定為五個檔次，即1.3s,1.2s,1.1s,1.0s,和0.8s.，根據選定的方式用計算機在15s內(圓柱體旋轉3600需30s)即可調至要求的混響時間。

　　也可以無級調至幅值范圍內的任何一個值。

　　可調吸聲結構采用旋轉圓住體和平移的簾幕相結合的形式:圓柱體直徑為800mm，一半為反射面，另一半為寬頻帶吸聲面，配置左側墻的上、下部位和后墻上，共設29個轉體，(側墻14個，后墻15個);可調簾幕分三道，配置在廂座側墻木格柵內，共計可調面積為大廳總表面積的十分之一。

　　室內樂廳內除了可調吸聲結構以外，其余的墻面均為25mm厚的木板墻，櫸木三合板貼面;木地板;吊頂為輕鋼龍骨石膏板刷涂料;座椅采用相當于聽眾聲吸收的澳大利亞“西貝”(Sebel)公司產品。

　　座墊和椅背可根據需要調節傾角。

　　室內樂廳的噪聲控制同樣包括隔聲和空調系統的消聲和減振兩部分。

　　廳內的周墻均為內隔斷重墻，屋頂為雙層結構，不存在屋面沖擊聲的問題。

　　空調系統采用上送、下回的傳統方式，消聲和減振做法同交響樂大廳。

　　五、室內樂廳的聲學測量和評價

　　室內樂廳竣工后曾對設計的八項指標進行了測定。

　　混響時間和早期反射聲的測定結果如下:

　　(1)混響時間(RT)

　　混響時間的測定是按設定的五種可調混響方式中三種進行的;即:1)轉體和簾幕均為暴露反射面，即廳內具有最長的混響;2)轉體和簾幕吸聲面暴露，廳內混響處于最短的情況;3)轉體和簾幕的吸聲面各暴露一半，即處于1)2)的中間狀態。

　　測定結果和測定點配置分別見圖14，最大可調幅度為0。

　　48s(空場)和0.42s(滿場)

　　(2)早期反射聲測定:

　　早期反射聲測定結果，可用式(2)，式(3)求得500Hz，1000Hz和2000Hz三個頻率的C80和C50的值，然后取其平均值:即C80(3)，室內樂廳8測點的C80(3)值為2.55~4.93dB，平均值為3.77dB;C50(3)為-0.02~2.38dB,平均值為1.06dB。

　　星海音樂廳內樂廳的9項聲學指標測定結果表明:全部達到預期效果，該廳在調試期間曾進行了廣東省少年鋼琴比賽，以及古箏獨奏會，無論是樂師和聽眾均反映廳內音質效果極佳。

　　六、音樂廳聲學設計中幾個總是的探討

　　通過星海音樂廳聲學設計的實踐和調試、試用過程中我國音樂家們反映的各種意見，筆者認為有些問題值得研討，以便給今后音樂廳的設計提供參考。

　　(一)關于交響樂大廳的“最佳”混響時間

　　世界著名的傳統音樂廳混響時間都比較長。

　　這無疑對我國音樂廳設計有較大的影響。

　　星海音樂廳交響樂大廳的滿場混響時間也是參考了傳統音樂廳而確定為1.8s的。

　　但長的混響時間不適合國情，原因首先是我國的交響樂團，習慣于在較短混響條件下演奏，這是因為國內的自然聲演奏的廳堂沒有達到滿場1.8s混響時間的;其次是我國音樂家常以清晰為主要目的。

　　正如我國著名指揮家嚴良堃先生在深圳音樂廳國際招標會上對音樂廳提出的音質要求是:“清晰、圓潤、宏亮”。

　　這在很大程度上代表了我國音樂界的意見。

　　國外的音樂家們也未必都喜愛長混響的，例如:維也納音樂廳的混響時間為2.5s,音樂家也有不同的意見:著名音樂家’、指揮家卡拉揚(H.V.Karajan)就提出:“……大廳唯一不足之處是難以顯示出一些弓上和嘴唇上的技巧，相繼的音符彼此被相互吞沒”，這明確表明混響太長了。

　　星海音樂廳交響樂大廳在調試過程中就是追加了人工調控混響而同時滿足了國內、外音樂家的要求，而獲得好評的。

　　(二)音樂廳的形體

　　音質良好的傳統音樂廳均為“鞋盒”式形體，盡端配置演奏臺，由于跨度窄、容積小(座椅寬度和排距小)因而有較強的早期側向反射聲，且覆蓋面較大，近年的研究表明:它是傳統音樂廳所以能獲得良好音質的重要因素之一。

　　而控音樂廳，由于容座大、又要求有舒適的座椅，勢必容積大，在這種情況下，試圖按“鞋盒”式音樂廳的比例增大其尺寸去再現傳統音樂廳的特色，是不可能的。

　　這將改變直達聲和射聲到達的時間和方向，從要命上削弱和惡化其效果，英國皇家節日音樂廳和臺北文化中心音樂廳即為典型的例證。

　　因此，對于大容積的交響樂大廳應在繼承傳統音樂廳良好品質的前提下，突破“鞋盒”式形體。

　　“葡萄園”式(或稱“山谷梯田”形)即為一咱比較適用的形式。

　　它有可能縮短聽眾席后排至演奏臺的距離，從而獲得足夠響度，這對于自然聲演奏的大廳來說是至關重要的。

　　如果演奏臺周圍逐漸升起的廂座和樓座欄板或矮墻設計得當，同樣可以獲得足夠強的、覆蓋面較大的側向早期反射聲。

　　致于音樂廳圍護結構的幾何形式(圓、橢圓、扇形、三角形等……)并不重要，不應約束建筑師的創作，但廳內裝修所構成的空間形式應有利于聲的擴散，這一點必須做到。

　　(三)關于音質效果的評價

　　音樂廳聲學設計的最終目的是獲得良好的聽音效果，也即滿足聽眾主觀感受的要求。

　　因此音樂廳建成后，通過聲學測量核對測定數據是否達到設計指標，僅完成了客觀量的評價，還須進行主觀評價。

　　有關音樂廳音質的主觀評價，國內外有很多方法，但較為簡易有效的方法是通過樂團多種節目的演出，聽取各方面的意見，進行統計分析，求得評價結果。

　　但在評價的實際工作中，應注意如下兩點:

　　(1)樂隊在演奏廳內空場排練不能作為主觀評價的依據。

　　這首先是因為樂隊經常在容積小，混響短(一般為1.0s)的排練廳練習,。

　　因而在混響長達2.0s以上的演奏廳內排練，反差太大;其次是空場時，演奏臺四周的座席是空的，座椅有反射而影響樂師的相互聽聞。

　　此外，空場排練只能反映光師在演奏臺上的自我感受而不能評價大在的聽音效果。

　　因此，主觀評價時，至少組織1/3滿座的聽眾。

　　既縮短了混響，又有聽眾和樂師兩方面意見。

　　(2)正確、公正的評價需要時間

　　對新建音樂廳最初作評價是配合聲學調試的樂隊指揮和樂師，他們反映的實際上是演奏臺上的自我感覺。

　　而不是大廳的音質。

　　如果是空場排練，則他們反映的意見多數是不可靠的;大廳公開演出后，廳內達到設計的聲學狀態，音樂家、音樂評價家和聽眾反映的才是真實的時質效果。

　　但由于音樂家、指揮家的知名度，新聞媒界報導大廳的音質效果主要聽取這些權威的評論。

　　很少來自參加音樂會的聽眾。

　　但更為正確、公正的評價最終應取決于包括音樂家在內的廣大聽眾;但這需要時間，一上音質優異的音樂廳，應經得起時間的考驗。

　　(四)音樂廳屋頂結構的選擇應多方考慮

　　音樂廳的屋頂采用何種形式繪聲繪色是結構工程師的事。

　　但不論選用何種形式，必須考慮音樂廳某些特殊的要求:

　　(1)演奏臺上方的屋架應能承重較大的局部荷載，以便吊置重的反射體、燈具和一些機械設備;

　　(2)演奏臺上方應有足夠的高度，使臺上的聲反射板和照明燈有升降的空間，在音樂會開演前一般將反射板懸吊在高處，以便使聽眾看到演奏臺的全景，特別當設置管風琴時，更希望大部分聽眾都能看到。

　　演奏開始時，才降下反射板和燈具。

　　(3)在承重的屋頂下，音樂廳的吊頂上應設置一個工作層，以便配置和操作升降的機械設備的設置通風管道。

　　同時，還可使屋頂有足夠的空氣聲和撞擊聲的隔聲能力。

　　星海音樂廳選用“馬鞍”形殼體，從結構上沒有體現殼體的優越性(殼體厚達220mm)同時又不能滿足上述所提的要求。

　　無論在聲學和使用上帶來很多麻煩。

　　七、結語

　　星海音樂廳的聲學設計自1990年3月與廣東省文化廳和華南理工大學簽約承接任務至1998年6月13日啟用，歷經八年之久，在這期間進行了三次模型試驗，四次現場測定，以及大量的聲學構件實驗室測定和計算工作。

　　存積了大量資料，本文因受篇幅所限，僅作概要的介紹，供今后音樂廳設計參考。

　　星海音樂廳首演月的多場國內、外樂團演奏的結果表明，該廳具有良好的音質，受到了一致的好評，祈望能在國際優異的音樂廳行列中，占有一席之地。

　　對音樂專業《和聲學》課程教學的思考【2】

　　對音樂專業《和聲學》課程教學的思考

　　摘要:《和聲學》是高校音樂專業的一門必修課,在傳統教學中,存在講授死板、內容空洞、學生學習被動等諸多問題。

　　要及時解決這些問題,就需要教師以新穎生動的教學方法和教學手段去提高學生對和聲的認知能力和實踐能力,使學生完整地掌握和聲學的教學內容,為今后學生學習復調、作曲、伴奏等課程學習打下良好的基礎。

　　關鍵詞: 音樂專業;和聲學;教學

　　一、概述

　　當今社會,高校主要以培養有綜合能力的技術型人才為目標,在教學中強調理論和實踐相結合,實際上就是一種就業教育。

　　高校教育培養的是適應社會需求的復合型可持續發展的人才,它的基本教學模式是:在教授理論知識的同時,重視培養相應的實踐能力。

　　高校音樂專業教學中的《和聲學》主要是研究和弦結構、和弦以及和弦之間關系的學科。

　　在人才培養方案中,《和聲學》被劃定為必修課程,充分說明了它的重要性,但事實上,這門課程的教學效果一直都不太理想,許多學生對課程的學習目的不明確,學習方法單一,以至學習水平不高,教學質量欠佳,因此,對《和聲學》進行教學改革勢在必行。

　　和聲教學應該以切實提高學生的實踐能力為重點進行改革。

　　學生畢業后要進入音樂教育工作單位、藝術團體等專業機構,在《和聲學》教學中,就要廣開思路,以學生將來的實際工作需求為目標,以新穎生動的教學方法和靈活多樣的教學手段來提高學生的實踐創新能力,讓他們能勝任未來的工作。

　　二、高校音樂專業《和聲學》教學中存在的問題

　　(一)教師在教學過程中的問題

　　1.缺乏學情分析。

　　在教學工作中,有的教師沒有深入了解學生的知識水平和接受能力,也沒有給學生講清和聲教學在音樂專業領域和社會實踐中的重要性,以及學好和聲學對今后從事音樂教學或其他音樂工作的重大的意義。

　　同時,個別高校教師對和聲學教學內容沒有深入分析、仔細斟酌,在教學過程中缺乏認真的教學態度,致使學生對該課程缺乏學習動力和積極性。

　　2.教學模式過于空洞。

　　有的教師在課堂教學中只單純進行理論知識教學,而忽視了實踐的重要性。

　　例如:一些教師對和聲例題的講解只是停留在黑板上,不結合實際彈奏分析,無法將書面知識轉化成實際的音響效果,學生不能感同身受。

　　這與教學大綱中所提出的積極發展學生的和聲聽覺意識是相悖的,長此以往,不僅無法提高學生對多聲部音樂的接受能力,也不能更好地培養學生的多聲部音樂表達能力和鍵盤操作能力。

　　3.教師的教學方法不當。

　　一些教師不注重提高學生的實踐創新能力,只是機械地照本宣科,教學內容淺入淺出,無法正確引導和激發學生學習的積極性,因此課堂教學沉悶,學生注意力不集中,喪失學習興趣;部分教師的鍵盤彈奏能力不強,對一些音響實例的教學力不從心,無法真實地呈現出原有的音響效果,影響了教學質量;還有個別教師忽視作業批改這一重要環節,只針對題目的對錯結果進行修改評價,不分析錯題原因,使學生不明就里,對鍵盤和聲作業的布置和檢查更是少之又少。

　　(二)學生在學習過程中的問題

　　學生對和聲學認識不足及學習方法不當,同樣會影響和聲學教學的質量。

　　主要有幾種表現方式:

　　1.學生對和聲學的學習目的不明確,對學習內容沒有清晰的認識。

　　許多學生沒有認識到和聲學習的重要性,認為只有搞作曲的人才應該學習和聲,自己以后不會從事專業多聲部音樂創作,用不到這些知識,所以學習積極性不高。

　　這種被動的學習思想使他們在學習過程中,對和聲理論學習有抵觸情緒,課堂學習缺乏熱情和主動思考,作業應付,以至學習效果不理想。

　　2.學生對和聲學的學習方法不當。

　　大多學生都認為和聲學是一門理論性與技術性都很強的學科,很難學懂,更難學好。

　　有相當一部分學生學習只為應付考試而學習,死記硬背的情況很多;有的學生的學習方法單一死板,不能靈活運用。

　　例如,有的學生把四部和聲習題寫作當做和聲學課程的唯一學習內容,忽視了實踐和理論的結合,學習質量差;還有部分學生唯恐自己學不好,處處刨根問底鉆牛角尖,往往陷進細小的問題中,無法解脫出來,周而復始,更加覺得這門課程難上加難,最后失去了學習的動力和信心。

　　(三)教材選擇面狹窄

　　現在的高校教育要求學生具有創新能力和實踐能力,和聲學教學要如何培養這種能力,是教學的重點,也是教師選擇教材的依據。

　　教材的選用要針對高校學生學習的特性,要把和聲理論和鍵盤實踐結合在一起。

　　當前的和聲學教材雖不少,但真正適合高校音樂專業教學的并不多。

　　許多教材都擺脫不了陳舊傳統的和聲教學觀念,難以實現創新和突破,教材更多的注重理論學習,對實際提高學生鍵盤實踐能力的內容涉及很少。

　　所以,教材的選擇、教材內容的更新,就成了高校音樂專業和聲學教學的新問題。

　　三、高校音樂專業《和聲學》教學改革

　　一般來說,高校的音樂專業和聲學教學時間約一年左右。

　　那么,如何在有限的時間里提高和聲教學的質量,就成了需要我們迫切解決的重要問題。

　　(一)拓展教學內容

　　1.合理安排教學內容

　　在和聲學教學中,把握教學重點、難點,合理安排教學內容,是保證和聲教學質量的關鍵。

　　和聲教學的第一步就是為旋律配和聲,這是和聲學教學內容的重點,主要包括和弦的連接、聲部的進行、各種轉調方式等幾個方面,這部分的學習是十分關鍵的,這是多聲部寫作的基礎,需要扎實的功底,只有學好和聲學的基本原理,才能在接下來的學習中順利的加以運用。

　　在教學中,除了為旋律配和聲之外,還要注意其他相關內容的教學。

　　和聲學的教學很廣泛,如即興編配、和聲分析、和弦聽辨等實踐性較強的內容,這些對學生學習和聲學也起著很重要的作用,在教學中絕對不能厚此薄彼。

　　教師在教學時,不能單純把為旋律配和聲當成和聲教學的全部內容,花掉大量的時間,而忽視對其他的教學內容的教學。

　　因此,在高校音樂教育專業和聲學的教學中,要正確把握重、難點,合理地安排教學內容,這樣不僅可以減輕學生學習的負擔,還能提高教學質量。

　　2.重視實際的音響教學

　　和聲不僅是一種理論技法,而且是一種音樂語言,正如一篇優美的文章一樣,優秀的和聲語匯越豐富,復音體系的音樂語言就會越豐富多彩。

　　在和聲教學中,除了理論講解外,也需要用實際的音響教學來分析解決和聲問題,通過對實際作品的分析與視聽結合來實現理論與實踐結合的目的,因此,在和聲學教學中還要重視鍵盤和聲的教學。

　　鍵盤和聲是在鍵盤樂器上通過即興彈奏的方式,練習和聲寫作技巧以及為旋律配置簡易伴奏的一種方法。

　　鍵盤和聲充分利用實際音響教學,是和聲教學中的訓練方法之一,是和聲課中的重點教學部分,也是即興作曲的一種基本技能。

　　在教學中,通過鍵盤和聲的練習,能加強學生對和聲實際音響效果的感受,使學生在掌握和聲寫作技巧方面更臻純熟,并有助于對音樂作品的視奏、背譜及移調彈奏。

　　教師在教學過程中,可以利用學生熟悉的優秀音樂作品來進行分析。

　　在作品分析前,先讓學生進一步熟悉該曲目,加強感性認識,教師在講解過程中,應不斷運用實際彈奏進行示范,讓學生清楚地感覺到和弦的變化。

　　此外,教師要多與學生交流,解答疑問,取長補短,從而達到一種相對的共識,起到鞏固提高所學內容的目的。

　　3.開展創新即興教學論文聯盟

　　開展創新即興教學,主要是為了培養高校學生的創新能力。

　　在課堂教學中,學生在沒有事先設計伴奏的情況下,利用所學的和聲知識即興地為某一指定的旋律彈奏,這就要求學生要有充足的理論知識和較強的實踐能力。

　　例如,在教學中,可以將古典和聲作為教學實踐內容加入到即興教學中來,不僅可以使課堂教學更加活躍,還能有效地提高教學效率。

　　淺談音樂的功能論文【3】

　　小學音樂教學中培養兒童創造力的方法目錄摘要(詳見正文)前言一、轉變教學觀念，把傳統與創新有機結合，相互交融二、更新教學方法，把枯燥與創新形成對比，彰顯魅力三、核心概念與界定四、目標與假設五、方法六、措施：七、成果參考文獻以下是論文正文摘要 要培養一個人的創新能力必須在一定的環境中進行，換句話說：是環境真正創造了創造力。

　　只有在濃厚的創新氛圍和創新的環境中，才能實現對創造型人才的培養。

　　在小學音樂課堂教學中，通過營造創造的教育環境，培養學生的創新意識、創新精神、創新品質，提高學生的創新能力。

　　關鍵詞 營造環境;培養;創新能力前言隨著知識經濟時代的到來,在音樂課堂上又該如何引導學生創新求異，培養學生創造意識和創新能力呢?這是當今教育的主題。

　　長期以來,傳統的教育方法已嚴重地阻礙了學生思維的發展 ,學生的學習是被動的,導致學生獨立發現問題和提出問題的主動精神被壓抑,也就無形中削弱了創新能力的培養。

　　在音樂教學改革中,最大的變革就是教學方法和學習方式的改革,即強調以人為本、以發展學生的能力為中心,教學方法要圍繞培養學生的求異創新思維來設計,給學生一定的時間和空間來發展他們的想象力。

　　讓學生充分開動腦筋,展開想象,允許他們異想天開、標新立異。

　　一、轉變教學觀念，把傳統與創新有機結合，相互交融教學觀念不轉變，即使教材換了又換，也只能是“穿新鞋，走舊路”。

　　依葫蘆畫瓢，固步自封，機械地重復著以往的教學模式。

　　創新就意味著對陳規的突破，對未知領域的探索。

　　如果我們教師本身就缺乏創新意識，沒有創新能力，又如何培養學生的創新意識和能力呢?有一位著名教育家曾經指出：“教學生任何科目，絕不是對學生心靈中灌輸些固定的知識。

　　而是啟發學生去獲取知識和組織知識，教師不可以只把學生教成一個活動的書櫥，而是教學生如何思維。

　　”這句話說得多好啊!我們不能把小學音樂課看作就是“唱歌課”，更不能成為傳統的民間藝人“梨園式”的教唱——教師唱一句，學生跟一句，唱會即達到教學目的。

　　這種以教師為主體，以教代學的教學方法已經無法真正實現新課改下的教學目的。

　　而現代教育理念強調以學生為主體，教師和學生應該是平等、合作的關系。

　　教師不可以高高在上，身上罩著光環，應該蹲下身來和學生對話。

　　當然，轉變教學觀念，不等于傳統的教學模式沒有可取之處，而是要把傳統與創新有機結合，相互交融，必將受到事半勸倍的教學效果。

　　二、更新教學方法，把枯燥與創新形成對比，彰顯魅力“沒有教不好的孩子，只是沒能找到教好他的方法。

　　”在音樂教學中，我們作為一線的音樂教師在課堂上就要積極、努力創造輕松愉快的學習氛圍，盡可能使每一個教學步驟都具有趣味性、啟發性、創造性，盡可能激發學生的興趣，培養學生的創新精神。

　　因此，我在日常的音樂教學中，總結了以下幾點教學方法：(一)抽象概念具體化，培養學生的創新思維。

　　我們都知道：節奏是音樂的骨架，是組成音樂的基本要素之一。

　　小學生正處在從具體形象思維向抽象邏輯思維過渡的階段，要使他們真正理解并掌握節奏，必須通過具體形象的事物、生動有趣的故事，運用視覺和聽覺同步感知的方法來幫助他們理解。

　　(二)積極動腦編歌詞 ，培養學生的創新精神。

　　音樂的豐富多彩源于創造,要給學生以創造的自由,把更多的空間留給學生，讓他們主動思考和探討。

　　改變過去“我說你聽”、“我問你答”、“我教你唱”等呆板的教學模式，在日常的音樂教學中，我選擇簡單而且貼近學生實際生活、 易于創編的歌曲，利用讓學生創編歌詞的方法，來培養學生的創新精神，使學生加深對歌曲的理解和記憶，這樣不僅提高了學生的學習興趣，也開闊了學生的思路。

　　(三)引導學生做表演，培養學生的創作能力。

　　邊唱邊演是小學生喜愛的一種教學形式，尤其是低年級的學生更喜歡用動作來表達情感，表現欲同想象力一樣。

　　表演是學生樂于參與的一種音樂活動，也是培養學生音樂綜合能力的一種很好的形式。

　　當然，要表演有時就少不了一些小道具，我們教師可以讓學生開動腦筋，親手制做不同的動物頭飾，自己設計舞蹈動作，也可以讓他們自由組合，進行舞蹈創編，把歌曲的內容和內心的感受通過肢體語言繪聲繪色地表現出來。

　　這樣，不僅增強了學生們對音樂學習的興趣，同時也培養了學生的創作能力。

　　(四)簡單歌詞故事化，培養學生的想象力。

　　愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括世界上的一切??”音樂教育正是進行創造教育，培養想象力、創造性思維的重要學科之一。

　　很多音樂都是有故事內容的，有些通過歌詞可以知道，有些需要認真欣賞，體會其中的意境。

　　讓學生根據歌詞創編故事，可以激發學生的創新能力，更好地理解音樂。

　　(五)自制簡單小樂器，拓展學生的創新思維。

　　學生對樂器有著天生的喜愛，要加強學生對樂器的了解和運用，教師可以指導學生自制簡單的樂器，提高學生的綜合音樂能力。

　　例如可以用打擊樂器表現風聲、雨聲、小鳥叫聲等等，提高對打擊樂器的認識，再根椐歌曲的情緒選擇常見的樂器：碰鈴、木魚、三角板等，創編簡單的伴奏。

　　當然，教師可以讓學生自己動手設計，嘗試用生活中的物品創制樂器的樂趣。

　　有一次，我布置了課外作業，讓學生自制樂器。

　　發現學生制作的真不少：有用易拉罐裝進少許沙做成的“沙錘”;有用自行車車鈴做成的“碰鈴”;有哄嬰幼兒買來玩的小鈴鐺掛起來的“串鈴”等等。

　　當同學們有板有眼地用這些“樂器”為歌曲伴奏時，我領悟了《南郭先生》里的齊宣王愛聽三百人演奏的滋味。

　　此時我也想起了偉大的人民教育家陶行知先生曾說，對學生須進行的幾大解放：解放他們的頭腦，使他們能想;解放他們的雙手，使他們能干。

　　并且指出，處處是創造之地、天天是創造之時、人人是創造之人。

　　改革開放的今天，新課程改革正在轟轟烈烈地進行著，只有不斷拓展創新思維，才能有所進步和發展。

　　三、核心概念與界定音樂是用有組織的樂音來表現情感。

　　心靈的精神世界的特殊的“語言文字”，音樂教育就是運用音樂進行教育，也就是說通過音樂的美育功能進行培養人的教育。

　　創新是人類社會發展的首要力量、巨大杠桿;創新即在已有基礎上產生出新的有價值的事物的過程。

　　創新就是發展，創新教育是培養創造人才的教育。

　　旨在開發沉睡在人體內部的創新資源，激發人們的創造欲望，強化人們的創新意識，提高人們的創新能力。

　　音樂創新教育，旨在運用創造與創新的特征，在培養音樂素養的同時，點燃他們內在創新的火花，發展智力，啟迪思想，啟發創造，強化創新意識，提高創新能力，達到全面和諧的發展。

　　四、目標與假設(一)探索和研究以創新教育為特征的小學音樂教學的操作模式。

　　在認真學習創新教育理論和現代音樂教育理論的基礎上，根據小學生學習音樂的特點，在總結已有的經驗基礎上提煉出音樂教學的一般操作方式，并通過實踐驗證和完善創新性音樂教學模式。

　　(二)創設小學音樂課堂教學中學生主動參與創新實踐活動的條件研究。

　　通過改變課堂常規，重組課堂結構，引導學生主動參與豐富的唱、跳、奏、演等多種形式的表現活動，激發創新靈感、培養創新精神。

　　(三)分層教學，因材實教，培養學生創新意識。

　　五、方法總體采用行動研究策略,具體采用總體設計,互相協調，以點帶面,逐步完善發展。

　　(一)文獻研究和觀察法 結合學科特點，借鑒已有的研究成果和經驗教訓，找到新的生長點，為課題研究提供理論框架和方法論。

　　(二)問卷調查法 對實驗對象進行“自主程度”和“創新能力”問卷調查，問卷調查表在有關專家的指導下進行設計，對實驗對象進行實驗前后效果問卷調查和組織專家對教學效果全面評估。

　　(三)實驗研究法 各年級選擇2個班級開展實驗研究。

　　雙方選擇相同的教材，教學時數相等。

　　實驗班采用音樂新模式教學，突出學生自主實踐和創新能力的培養;對照班的教學手段和方法按以前“教師示范，學生模仿”的舊模式進行教學。

　　六、措施：(一)改變教學方法，激發學生的創新思維創新思維，即不受固有模式束縛而進行的有創見性的心理反應，就是教師鼓勵學生以創新的態度來對待學習對象，促使學生在學習的過程中想得多、想得新、想得巧。

　　教學方法的改變，便是培養學生創新思維的策略之一。

　　1、嘗試教學法 嘗試教學理論的根本特點是先試后教、先練后講，這正切合了小學生對新事物因好奇而產生探索動機這一心理特點。

　　針對這個原理，在教學中，我認真學習新課程理念，探索教學新途徑，改變教學策略，改善教學方法，懷著嘗試的心情，在課堂上多次引入嘗試教學法，使得學生在音樂課上表現出了新的面貌：由被動變主動，由沉默變活躍。

　　回顧過去，我辛辛苦苦地教學生一遍又一遍地唱譜、打節奏可他們總是似懂非懂。

　　而現在，我感到輕松多了，學生也似乎聰明多了。

　　為此，我的音樂課堂中經常嘗試“放手”：當出現一首新歌時，我總是讓學生自己去體會歌曲情緒，自己體會歌曲內涵，自己分析歌曲結構，自己聽琴、聽錄音學唱，并根據自己的理解處理歌曲??，我只是指導性、方向性地給予幫助和組織整個過程。

　　通過嘗試教學方法，可以培養學生的創新思維、挖掘學生的創新能力。

　　2、問題式教學法 古希臘哲學家蘇格拉底觀察到，人是靠接觸自然和親身實踐來認識世界和獲得概念的。

　　因此，幫助學生發現他們自身世界是至關重要的。

　　于是便產生了“問題式”教學方式的精神，認為人可以在別人的誘導下，自我發現自我糾正，從而得出科學的概念和結論。

　　在我們音樂教學中，我們教師要遵循創造性思維活動的規律，有意識的創設問題情景，組織學生的探索活動，讓學生自己在活動中提出問題并解決問題。

　　3、情景教學法 創設一個情景，在這個情景中學習相關的內容，這樣的教學模式具有著事半功倍的效果。

　　在音樂教學過程中，教師要注意根據教學內容，創設一種適合的環境，讓學生有身臨其境之感，從而使學生更能加深對教學內容的領悟與感受，激發學生的創造表現欲望。

　　在學習不同的課程內容時需要創設不同的情景，情境是音樂教學情感化、審美化的前提和基礎。

　　教師依據教學目標和學生生理、心理特征，自覺運用音樂教學中的審美規律，精心創設審美情境，是教學得以成功和優化的保證。

　　創設音樂情境的方式有很多，如講述生動的故事，進行繪聲繪色的描述，教師聲情并茂的演唱及情趣盎然的表演，利用圖畫、音像創設情境，甚至于用實打實的場景模仿等。

　　我教《龜兔賽跑》這一欣賞課時，就曾用過這種方法。

　　那是復聽《龜兔賽跑》后進行的音樂表演課，由三位同學分別扮演裁判、兔子、烏龜，其它同學裝扮大森林。

　　音樂一響起，全班同學紛紛用花、樹枝、動物頭飾搭場景，班組一下子成了美麗的大森林，隨著解說詞的深入和音樂的發展，表演不時掀起高潮??。

　　短短一堂課雖然很快就結束了，但音樂帶給孩子們的歡樂與深思卻牢牢地印在他們的腦海中。

　　4、體驗式教學法 奧爾夫曾說過：“兒童在早期所體驗的一切，在他身上得以被喚起和培養的一切，對其畢生是起決定性作用的。

　　”如果說發展興趣的目的是為了喚起學生對音樂的學習熱情，那么，引導體驗則是讓學生感受音樂創設的美好心境，使其在良好的音樂環境里用心去感悟音樂。

　　也許很多人都會有這樣的感覺，別人告訴你的事情很快就會忘記，而自己親身經歷過的事情，恐怕很少會忘記，甚至還會記憶深刻，這就是體驗式的特點與優勢。

　　在音樂課堂中，教師要努力創設體驗環境，讓學生有充分的時間與機會參與到音樂體驗活動中來，這樣的音樂教學模式，會很好地提高音樂課堂的教學效果。

　　(二)巧引·開拓--提高學生的創新興趣1、搭設創新的支點當我們在課堂教學中點燃創新的火花--興趣時，當學生有了強烈的創新意 識，并具備足夠的信念儲存時，就該運用這些相關信息，借助于想象與聯想、發散與收斂、直覺與靈感等基本思維方式，加以重新組合從而搭好創新的支撐點,使創新活動有可能變為現實。

　　(1)鼓勵想象、萌發創新 在課堂中引導學生展開想象，萌發創新靈感。

　　聯合國教科文組織所撰的《學會生存》一書所指出的：“在創造藝術形式和美的感覺的過程中，我們獲得了美感經驗。

　　這種美感經驗和科學經驗是我們感知這個萬古長青的世界的兩條道路，如同清晰思考的能力一樣，一個人的想象力也必須得到發展，想象是人腦中對已有表象進行加工創新形象的心理過程，它具有形象性、概括性、整體性、自由性、靈活性。

　　如在音樂欣賞教學中，我讓學生通過聽賞音樂想象音樂中塑造的形象，讓音樂形象在腦中再造，提高了學生欣賞音樂的能力，同時也有效地培養學生的創新意識。

　　(2)大膽嘗試、激發創新 嘗試教學的主題思想、無疑是讓學生先試一試,即先練一練。

　　這是一種具有探索、創新精神的發現式教學，這既體現時代精神,又體現對學生創新精神的培養。

　　它是在教師的啟發、誘導、暗示下,讓學生主動地、獨立地、進攻性地去探索、尋找、發現知識,增長智慧。

　　嘗試教學正適應了新課改的要求,改變了傳統“滿堂灌”的教學模式,給了學生看的條件、想的時間、說的機會、練的空間,正由于嘗試教學法的“給”,學生就有條件、時間、機會、空間去探索難點、解決問題、改正錯誤。

　　回顧過去，學生聽到“視唱”就唉聲嘆氣,因為我總是說音沒唱準,節奏不對,聲音象“沒長整齊的稻草”。

　　現在,我給時間讓學生自己想辦法學唱,學生的積極性很高,有的同學借助琴聲自學，有的互相傾聽，效果確實比我苦口婆心的說教有效。

　　這不僅使學生鞏固了識譜技能,也培養了學生自己解決問題的能力和探索精神。

　　(3)主動探究、引發創新 課程標準寫道：“義務教育階段音樂教育的任務，不是為了培養音樂的專門人才，而應面向全體學生，使每一個學生的音樂潛能得到開發并使他們從中受益。

　　音樂課的全部教學活動應以學生為主體，師生互動，將學生對音樂的感受和音樂活動的參與放在重要的位置。

　　”例如在一年級《過新年》的教學最后一課時教學中，我通過創設“過新年”的教學氛圍，帶領學生利用身邊的樂器和自己的身體語言進行了過年大聯歡的教學活動。

　　首先，學生通過對前幾節課的學習已經對過年有了進一步認識，其次，我又帶了許多紅綢和樂器，使學生有了想象的空間。

　　然后，我通過分組合作的形式，讓學生進行合作表演。

　　在這節課中我把享受音樂的樂趣面向全體學生，使學生在合作中發揮自己想象和創新能力。

　　我也參與到學生中間去，和他們一起想辦法做動作，即面向到全體又兼顧到個別。

　　孩子們在這一節課中通過個體的差異，進行了帶、幫、學的合作交流，讓有特長的學生有了表現的機會，也使其他的學生有了參與和創造的機會，每個人都動了起來。

　　有的孩子自己創編了熱鬧的節奏;有的孩子創編了舞蹈;有的孩子畫了一幅美麗的畫;有的孩子剪了窗花;有的孩子學起了鞭炮聲; 有的同學竟然想到了包餃子。

　　看到孩子們的創新，我非常感動。

　　這樣孩子們在創造音樂、感受音樂和表現音樂中過了個熱鬧的新年大聯歡。

　　另外，我們還通過在學校中組織多方面的活動(合唱隊、舞蹈隊、鼓號隊等)培養學生的個性、創新意識、合作意識，讓部分特長生有進一步表現的空間，對音樂有更進一步的理解和創新。

　　2、體會創新的趣點蘇霍姆林斯基說過：“兒童的心底深處，有一種被承認、被肯定的心理需求，他們希望自己是一個研究者、探索者，這種需求一旦被滿足，便會產生巨大的推動力。

　　”當學生體會到因為創新而帶來的成功和樂趣后，將促使學生追求無休止的成功，“推動繼續學習”，達到“不求人人成才，但求人人成功。

　　”由于音樂實踐機會的增多，學生學習興趣提高，學生在教師的指導下逐步具備了發現問題、分析問題、解決問題的能力，能從多角度進行創新性思維，提出獨特的見解。

　　因此，學生更愛上音樂課。

　　(三)創設實踐機會，培養學生創新能力音樂教學以唱、演為基本手段，故其突出的特點就是實踐性強。

　　學生對音樂知識的掌握和對音樂技能的形成與提高，都只有通過自身活動。

　　自覺活動，才能將知識和技能轉化為自己的認識與行為方式。

　　教師應創設機會，讓學生進行主體學習，通過實踐挖掘學生的創造潛能，培養學生的創新能力。

　　1、活動內容的創新 游戲、比賽創新：根據課的內容和要求，由學生自己設計游戲、比賽內容，自己組織實施。

　　動作編排創新：讓學生根據音樂特點創編動作，進行簡單的唱游活動。

　　表現方式創新：根據自身的特長和對音樂的理解，創編表現音樂形象的新形式、新方法。

　　2、教學組織的創新 教學過程組織的創新：在課的開始、準備部分，教師放手讓學生自己去組織，可以是全班。

　　讓學生自己根據特長分組，唱、說、演等，教師根據教材技術難易程度，分成幾塊教學點，學生根據自身的能力來選擇教學點，決定教學的進度，從而在教學中，充分發揮學生的主體性。

　　如欣賞一首樂曲，有的學生可以進行模唱旋律，有的學生可進行聯想和想象、有的學生可用動作表現音樂形象等，他們都是通過不同的方式表達對音樂的理解。

　　3、音樂器材運用的創新 根據教學內容自制打擊樂器，激發學生的練習興趣，喚起學生創新的激情。

　　如，欣賞樂曲《森林狂想曲》，我讓學生自己用易拉罐裝上沙子用作沙球，用筷子做雙響筒用，用小鈴鐺串起做串鈴用等，學生在聽音樂時，用這些自制的樂器為樂曲伴奏，模仿自然界的各種聲音，學生興趣很高，理解音樂的效果很明顯。

　　(四)展現個性，創新中培養音樂能力1、激發興趣，體現個性 學生都存在著個性差異，教師要能通過各種活動激發學生的學習興趣，通過興趣的帶動，促進能力的提高。

　　練習中教師讓學生充分發揮自己的主動性、積極性和創造性，讓學生積極參與活動的學法和教法，突出個性的發展。

　　例如：對大膽大方的學生，肯定其積極的一面，讓其正確認識自我，增強辨別是非的能力，揚長避短。

　　學生在學習中進行自我磨練，自覺增強自身生活的壓力，增強對學習知識、新鮮事物的熱情，擴大知識面，就會使個性得到發展。

　　2、利用問題，養成習慣 我在一年的課題研究過程中充分體現學生的課堂主體地位，充分調動學生學習的積極性和主動性，給學生學習的時間、空間自主權，讓學生創造性地學習和完成學習任務，有意識的培養學生的創新能力。

　　學生的創新力是在解決問題的過程中得到表現的，教師指導學生對某一問題的思考從全面出發，提出多種思想，當某一問題受阻時，善于引導學生轉移注意力，從不同的途徑去解決問題。

　　教師盡可能巧妙地利用現有條件，不斷地創設問題情境，讓學生們積極地投入到解決問題的嘗試中去。

　　3、善用成功，培養意識 每個人都具有創新能力，但往往因缺乏學習動機而疏于開發自己的潛能。

　　培養創新就是根據學生個性特點，激發學生創新動機，樹立成功意識。

　　在課題研究過程中我觀察到每當我在嘗試一種新的方式去表現音樂，有的學生躍躍欲試，迫不及待地要和我學;有的學生心里想，但不外露;也有少數學生因怕唱不好或演不好南而事實上也確實唱不好的，表現得很是被動。

　　我清醒地認識到即使是后一種學生，其內心深處也有一種想要表現的愿望，因此，我們充分根據學生的個性特點，分層教學，讓這部分大學先能大方地在大家面前表現，讓那些有基礎的同學表現加點花樣，有層次地進行創新意識的培養。

　　(五)增強創新實踐，提高教師的創新能力1、創設“練習”情境，營造自主創新的氣氛 舒曼曾經說過：“音樂家的想象力愈是豐富，對事物的感受力愈是靈敏，他的作品就愈能鼓舞人，吸引人。

　　”可見，想象對于音樂創作是多么重要。

　　傳統音樂教學中，對于音樂作品怎樣理解、怎樣處理，學生往往是看老師的臉色，揣摩老師的心思，生怕答錯。

　　即使有個別別出心裁的，也不過是“戴著腳鐐跳舞”，裝裝樣子而已。

　　音樂是一種感性的語言，它需要用心去感受。

　　在教學中應努力創設最佳情境，激發學生自主創新學習的動力。

　　如教師把甜美的微笑帶進課堂，把期望帶 給學生，尊重、理解、寬容學生的行為，使學生感到“我能”、“我行”、“我是成功者”的自信，使之樂學、想學、愛學，進而發揮想象去創造、創新。

　　在教學歌曲《堆雪人》時，我在黑板上布置了一個大大的雪人和一棵高高的雪松，帶著學生做跺腳取暖的游戲，孩子們仿佛就置身在冰封雪凍的下雪天，當歌曲響起，學生們隨音樂舞動著、哼唱著，學習熱情高漲，非常輕松地學會了歌曲，并主動參與舞蹈的創編，爭著搶著創作歌詞，教學效果很好。

　　創設最佳情境，營造與音樂作品相應的氣氛，使學生做好學習的心理準備，使音樂課具有吸引力，激發出學生的自主創新學習的動力。

　　2、創設“問題”情境，促進自主創新的實踐 古人云：“學起于思，思源于疑。

　　”學、思、疑是密切相關，辯證統一的。

　　教學中巧妙設疑，給出問題。

　　激發學生探究問題的興趣，使學生產生強烈的求知欲，教師則可順水推舟，將學生帶入知識的海洋。

　　歐洲古典音樂是教學中學生非常陌生的一個環節，學生既不了解那久遠的歷史時期，也不了解歐洲的風土人情，更不了解那復雜的作曲技巧，如何理解他們的作品呢?在導入莫扎特的音樂時，我沒有從許多人關注的 “神童”角度出發，而是給學生寫了幾個小小的音符，莫扎特《小星星變奏曲》的曲譜，讓學生試著唱一下曲譜，“1155∣665∣”。

　　“一閃一閃亮晶晶”，“這是我們小時候唱的兒歌”，學生興奮地唱起這首熟悉的兒歌，接下來告訴學生這首作品是莫扎特在26歲時創作的，引發學生質疑，26歲還能創作出這么可愛的兒歌，說明作曲者有什么樣的性格?這時學生從熟悉的兒歌感悟到莫扎特純真的性格，這種性格伴他一生，無論生活的輝煌與貧窮，他的音樂始終充滿快樂充滿陽光，此時學生已經理解莫扎特音樂的真諦，再來欣賞他任何一首作品都不難理解了。

　　3、及時給予鼓勵，增強自主創新的信心 在音樂教學中應通過采用鼓勵教學法，經常給予學生鼓勵，提高學生學習自信心。

　　為此我們經常以“我希望你??”“我相信你一定能??”等語氣表露對學生的期望使其受到鼓舞。

　　尤其是對活動中經常落隊的學生，只要他們一有閃光點，我們就給予表揚，哪怕是一點點表情的顯露，也加以呵護，而當他們能大方、獨立表現歌曲和音樂時，更是大大加以贊賞，通過各種及時的鼓勵和表揚，讓他們產生出“別人可為，己亦可為”的積極向上的思想。

　　4、適時加以評價，肯定自主創新的成果 創新成果的產生即是創新意識、創新能力和創新實踐的結晶和體現。

　　小學生的創新成果可以是一個解題的新思路、新方法、新方案，也可以是一個小發明、小制作。

　　鑒于此，我在教學活動中，對學生星星點點的創新成果，比如一個自創的動作、自編的舞蹈雖簡單至極，但只要合拍都加以肯定，極力贊揚。

　　在肯定中強調學生參與研究性學習活動的過程，注重學生在學習過程中所獲得的直接體驗。

　　通過評價鼓勵學生發揮特長，施展才能，激勵學生積極進取，勇于自主、創新，學生始終處于高期望--高表現--高期望的良性循環中。

　　5、在教師素質教育中滲透創新教育 開展創新教育，首先要有創新型的教師，教師要使用現代化的教學手段，提高創新教育的質量，為此，我積極學習計算機知識，現已能利用多媒體課件上課，會制作多媒體課件。

　　這大大提高了學生學習興趣，為學生創新精神的培養提供了一個良好的條件。

　　七、成果(一)實踐成果1、學生方面： 課題研究者由于提升的理論水平，樹立了新的教學理念，課堂教學行為有了很大創新，學生的學習方式有了很大變化。

　　(1)學生學習興趣增強，主動參與音樂創新實踐活動。

　　課堂教學中，學生是學習的主體，我為學生創設一個寬松、和諧的創新學習氛圍，引導學生主動參與看、聽、唱、想、動、奏、演等感知活動，如課堂教學中的創編表演活動：創編節奏、聲勢參與、創編旋律等創造性表現活動，通過切身體會與感受讓學生興趣增強，讓學生學得主動、學得輕松，并在參與過程中得到實踐的創新。

　　學生的興趣明顯提高了，學習的主動性明顯提高，思維能力、創新素質及學習成績明顯高于其他班。

　　(2)學生學習心理和行為得到了改善，創新能力得到提升。

　　吸取學生的意見，我在教學中注重創設自主參與實踐活動的情境，不斷創新了教學理念和行為，激起學生的求知欲望，增強了學生的學習內驅力，學生的學習由被動接受到積極主動參與，學生的學習興趣不斷提高，課堂氣氛不斷活躍。

　　學生探究和創新能力得到提高，整體素質得到提升。

　　2、教師方面： (1)研究者新課程理念增強 教師轉變了教學觀念，轉變了角色。

　　兩年的研究和實踐，我覺得最大的收獲是教育觀念的自我轉變。

　　能對自身工作和任務重新認識與定位，從過去單純傳授知識到和學生一起分享理解，關注學生的全面發展;對師生關系有了重新認識，平等的新型師生關系，讓教師由教學中的主角轉向“平等中的首席”，從傳統的知識傳授者轉向現代的學生發展的促進者。

　　(2)研究者教學水平得到了提高。

　　認真研究學生的意見和建議，不斷實踐和創新，我的課堂教學逐漸形成了以下風格。

　　第一，引導學生進入寬松、和諧的學習氛圍;第二，教學內容生活化、生動化;第三，教學方法多樣化，課堂教學水平得到不斷提升。

　　(3)課題研究者提高了科研能力 教科研是提高教師業務素質的捷徑。

　　在課題研究之前，我對“科研”充滿 了神秘、神圣感，覺得遙不可及，可親密接觸之后，才發現科研就在我們身邊，科研是為了解決存在的實際問題，才知道課題研究的步驟和方法。

　　為了更好地研究，我利用業余時間學習，拓寬和加深自己的知識領域，提高分析處理信息能力;做調查研究，去獲取與課題相關的種種信息。

　　總之課題研究讓自己正逐步由“教書匠”向“研究型教師”轉變。

　　(二)理論成果在課題形成“引導學生主動參與創新實踐活動”學習方式的一般操作流程的基礎上，進一步根據小學生學習音樂的特點，總結出了“小學音樂課堂教學中學生創新意識培養”的方法和途徑，提煉出“創新教育研究”的教學模式：創設情境——激趣導入——多種實踐——音樂表現;自主探究——情感體驗——多向交流——發展能力，并通過實踐驗證和完善創新性音樂教學模式。

　　通過改變課堂常規，重組課堂結構，引導學生主動參與豐富的唱、跳、奏、演等多種形式的表現活動，激發創新靈感、培養創新精神，完成創設小學音樂課堂教學中學生主動參與創新實踐活動的條件研究。

　　努力營造了課堂教學溫馨、和諧、向上的氛圍，對學生心理、行為產生潛移默化的影響作用。

　　寬松向上的學習氛圍，培養了學生的創新意識，提高了學生的學習效果，對推動課堂教學的改革起到了積極作用，同時對學生的心理和行為產生不可估量的潛移默化的影響。

　　參考文獻[1]屠蘭蘭、羅迎春 中小學音樂教育課程研究與論文寫作 浙江大學出版社 2008[2]吳躍躍 音樂教育協同理論與教育理論與實踐 湖南教育出版社 1999[3]王安國 從實踐到決策：我國學校音樂教育的改革與發展 花城出版社 2005[4]郭聲健 音樂教育論 湖南文藝出版社 2004[5]管建華 后現代音樂教育學 陜西師范大學出版社 2006

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