人聲樂器的制造過程

　　人聲樂器的制造過程【1】

　　摘 要：本文從人的生理結構和練聲技巧等方面說明了聲樂樂器的自造過程，即“人聲樂器”的制造過程。

　　關鍵詞：人生樂器 制造 部件 發聲

　　器樂和聲樂作為音樂傳遞的載體，二者最明顯的不同就是：器樂樂器是一種獨立于人的“客體”，他的制造過程是由制造者進行的;聲樂樂器則是一種存在于歌唱者自身的“主體”。

　　從這一角度來說，人聲樂器的制造過程就是對聲樂的學習過程，是在老師的指導下進行聲音訓練，將自己培養成能夠歌唱的“樂器”，是一種聲樂樂器的自造過程。

　　器樂作為一種客體從屬于演奏者這一主體，而聲樂就是主體自身對自己的把握，而我們常說“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，所以從這一角度來說，學習聲樂比學習器樂要困難的多。

　　從結構上來說，人聲樂器比較類似于管樂樂器，但是在復雜程度和掌控難度上要比管樂樂器高的多。

　　所以人聲樂器的制造——也就是自造樂器的過程尤其是初級階段必須在老師的指導下進行。

　　老師們已經有了科學的發聲依據和正確的發聲理念，非常了解發聲的各個部件，并且能夠根據每個同學發生習慣的不同，以及生理條件的不同采取不同的方法進行教授。

　　所以人聲樂器制造的過程實際也是教學雙方相互配合的過程，如果這一配合不夠好就無法達到讓人滿意的效果。

　　所以在人聲器樂制造過程中，教師的任務絕對不是簡單的指導學生練練聲，或者只是為學生指定幾首完全超過學生能力的高水平歌，這樣簡單化的教學必然沒有辦法收到應有的效果。

　　教師應該從對學生負責的角度出發，制定具有明確目標和較強針對性的方法，讓學生明白在他這一階段應該練習的內容和具體方式，并且明白為什么要這樣，即它的理論依據。

　　作為學生來說，一是要積極配合老師，二是要在老師的指導過程中勤于思考、勇于提問。

　　只有這樣的相互配合，才能夠完成學生自身器樂，即人聲樂器的制作。

　　關于發聲技術，意大利著名歌唱家Kalusuo Enrico Caruso曾經說過：“歌唱發聲第一是呼吸，第二是呼吸，第三還是呼吸”。

　　他在這里指出了在歌唱中呼吸的重要作用。

　　不論歌唱者要表達怎么樣的情感，達到什么樣的效果，以及使用什么樣的技巧，無一不需要通過呼吸進行掌控。

　　在呼吸之外，人的喉結以上的每個部件都對發聲具有重要的作用，必須同時甚至提前受到訓練。

　　在本文中筆者暫時以喉結為中心來進行討論，喉結(含)以上成為上方部分，這一部分包含了四個腔體(口腔、鼻腔、咽喉腔以及頭腔)和五個部件(喉結、口、舌、下巴和軟腭)，五個部件都是可以變動的所以將其成為可變動部件，但是并不是說其可變就不可控了，通過正確的訓練他們是可以收到主體控制的。

　　四個腔體中的口腔和喉腔也是可以變動的。

　　喉結(不含)以下部分就是一個腔體——胸腔，他在發聲過程中起著一個共鳴的作用。

　　任何一個歌唱者在歌唱的過程中都會有發聲過程中的毛病，只不過這些毛病大小不同而已。

　　這些毛病的存在都源于五個可變動部件。

　　任何一個部件的任何變動都會引起上方部位四個腔體的變化，只不過這些變化有可能是正面的也有可能是反面的。

　　五個變動部件以喉結為核心，當不發聲的時候，他們都基本不動，呈現一種“休息”的狀態，這個時候也就是平時低聲說話的時候，所有的部件都比較放松。

　　一旦歌唱者開始發出聲音，它們就會馬上活躍起來。

　　這個時候受過訓練的人和平常人的變化時不一樣的。

　　受過良好訓練的人松開喉嚨吸氣，喉結自然合理下降，軟腭呈半打哈欠狀微微抬起，舌自然松弛平躺。

　　當這樣的變動發生時，下巴的感覺是上掛在上牙兩邊懸起。

　　這個時候嘴巴張開的形狀、大小方面比較隨意。

　　當以上的要求都達到的時候，聲音是一種在說話狀態基礎上的正常發揮狀態。

　　那么沒有受過訓練的人則不然，他們喉結上吊，其它上方 4 部件全呈緊張狀：軟腭用力上提、舌根十分僵硬、下巴不是因咬緊牙關松不開，就是死命往下拽，而且前撐。

　　嘴巴不是因為過于緊張打不開，就是太大。

　　為什么說喉結的高低能如此明顯左右其它部件，嚴重影響聲音的質量?因為它是聲帶被氣息振動后最初引起共鳴的部位，這里發出的聲音稱為基音。

　　喉結高基音少而質量差，甚者幾乎沒有基音。

　　我們可以把基音比作管樂的號嘴。

　　嗩吶的號嘴短，它的前端緊接一個大喇叭，發出的聲音“個性強” ，又硬、又亮、又響。

　　西洋銅、木管樂器則和它截然不同，除了“個性”還有更多的“共性” ，那就是樂音。

　　上述現象的出現是由于喉結上吊，基音音響遭到喪失，基音音響喪失和氣息有著直接聯系。

　　氣的強弱直接決定了發聲力的大小，要想有比較大的力，必須要有比較強的氣。

　　喉結高的時候，進氣的深度和多少都會受到一定的局限，所以其發聲的力也就少。

　　同時，喉結位于上四腔和胸腔的中間，喉結高時發聲力小，幾個腔的共鳴功能就無法發揮出來，所以渾厚的低音音響效果就不能發揮出來。

　　上文所述的是人生樂器影響因素的客觀條件，但是并不是說客觀條件就能決定其效果，要清醒的認識到，在客觀條件的基礎上還有主觀能動性，即人聲是可以通過自身努力去開發的。

　　有些人雖然生理條件并不是非常出色，但是如果有老師科學的指導以及學生后天的努力，是可以克服先天不足而取得很好的效果的，這同樣是自造的過程。

　　事實上，即便有再好的先天條件，后天不努力，人聲樂器仍然無法制造。

　　我們應該認識到，呼吸和五個可變動部件的不斷變化是有直接關系的，這就需要我們不斷的通過呼吸來進行練聲。

　　筆者根據經驗得出結論為：A元音用來練聲的效果最好，同時其副作用也是最小的。

　　當五個可變動部件都正確到位時，A元音隨著嘆息時的氣流同時送往前方 (氣和聲混合在一起)。

　　要想發好A元音，必須要注意一些地方，它是純凈的 A元音，不躲嗓子，不能用壓、憋的辦法。

　　如果用壓和憋的方法，那么氣息就會被阻滯，流動就會不暢。

　　這就好比在演奏提琴的時候毛和弦一樣，奏強音不壓弦，發弱音不飄 (泛音除外)。

　　發好準確的 A元音之前像半打哈欠般松開喉嚨，喉結自然下降到位。

　　當做到半打哈欠般吸氣和松開喉嚨時，喉結下降，其它3 個部件也不會作出僵硬動作，它們會順應“先行者”舌位自動放松放平，下巴像上掛在上牙的兩側，松而不僵硬、不下拽、不前撐，嘴巴也能任意開合。

　　當上方 5 部件同處于最佳樂器的位置，喉結站穩“立場”接受氣息的挑戰—— —對抗，這時呼吸就成了主角。

　　最后需要特別指出的就是，歌唱者在演唱過程中情緒和高音會發生變化，當經過嚴格的訓練之后，五個可變動部件會隨著這些變化的需要而使自身器樂做出相應的調整，這樣，人聲樂器就制造了出來。

　　成人聲樂教學曲目選用的原則【2】

　　摘要：成人學生參差不齊的聲樂程度和跨度較大的學齡結構是成教學生的主要特點。

　　聲樂教學曲目選用中的“因人而異、因材施教”的學科特點較為突出。

　　這決定了教學曲目的選擇上始終存有相當大的自主空間和自由度。

　　本文就如何在教學中選擇曲目從歌唱音域與曲目的結合、學生職業特點與曲目的結合、演唱程度和曲目的結合等三方面進行了分析。

　　關鍵詞：成人;聲樂教學;曲目;歌唱音域;職業;聲樂程度

　　聲樂是一門表演藝術更是一門情感藝術。

　　歌唱者往往通過一首歌曲向聽眾傳達詞曲作者的創作情感，抒發自身對歌曲詮釋后的體驗情感，展示作品蘊含的內在情感。

　　那么如何從眾多聲樂作品中選擇適于聲樂教學的歌曲呢。

　　影響聲樂教學選材的因素很多，本文就成人聲樂教學的曲目選用結合成人學生的特點加以分析闡述。

　　成人學生的最大特點在于學生生源的多樣性。

　　成教學生多來自旨在提高學業水平的中小學教師、企事業單位的文藝骨干等。

　　多數學生通過多年的學習和工作奠定了一定的聲樂演唱基礎和舞臺實踐經驗，但學生在進校時歌唱水平的程度差距是很大的。

　　參差不齊的聲樂程度和跨度較大的學齡結構是成教學生的主要特點。

　　同時，不同的工作經歷，不同年齡結構決定了不同的性格和內心世界，不同的認識問題、解決問題的能力。

　　以上的不同決定了成教學生在思想素質、生理素質、音樂素質、心理素質和文化素質上的差異。

　　這就決定了在成人聲樂教學中，“因人而異、因材施教”的學科特點體現得較為突出，致使在教學曲目的選擇上，始終存有相當大的自主空間和自由度。

　　因此，教師在給學生曲目(教材)時要因人而異，因材施教，要把握好學生個人的特點(嗓音的特點、音量大小、音域的寬窄、基礎的好壞)、曲目的特點和給曲的時機。

　　做到學生、作品、時機三方面都合適，在教學上就會產生正面效益，使不同程度的學生都各有進步，從而形成學生成長過程中的良性循環。

　　一、歌唱音域與曲目的結合

　　“歌唱音域”是演唱者在演唱時能夠達到的由最低音至最高音之間的區域范圍。

　　在選擇聲樂教學曲目時，應首先考慮聲樂作品所達最低音至最高音的音域范圍，是否與演唱者的“實用音域”相符或略有余地。

　　也就是我們所說得歌唱音域與曲目的結合。

　　正如世界杰出女高音歌唱家伊麗莎白，舒曼所說：“沒有哪位教師可以把美好的聲音放進學生的歌喉或贈給學生更大的才能，他只能對學生的才能加以發展。”。

　　如果讓一位男高音去演唱男低音曲目，人為地模仿男低音的音色，不壓迫喉嚨是做不到的，而壓迫喉嚨是我國聲樂教學中一直存在的癥結。

　　相反，讓男低音去演唱男高音的曲目，就會出現聲嘶力竭，不僅不能訓練嗓音、演唱不好歌曲，而且，還會傷害聲帶，甚至致使嗓音發生病變。

　　因此，我們應該依據每個人不同的生理條件和形體，科學體檢學生聲帶的長短、寬窄、薄厚，實際了解學生發聲共鳴腔體的大小，嚴格區分聲部聲音類別。

　　使學生的歌唱音域與其所學的曲目相結合。

　　如果選擇的聲樂作品超出了演唱者有把握的音域范圍或承受與駕馭能力，不但不能發揮或拓展已有的歌唱與音樂表現力，還會破壞剛剛建立起來的良好的歌唱狀態，擾亂系統、規范的聲樂學習與訓練進程，導致這樣的結果：“(1)使學生立刻敏感地體會到嗓音的不足。

　　這種感覺增加了他演唱的緊張度，這種緊張反過來又影響他的整個歌唱。

　　(2)使學生每次遇到這首歌時都會自動產生一系列不愉快的、深藏于內心的聯想，或者說恐懼。”因此，“不論以什么為代價，教師都不能讓學生唱不適合他嗓音條件的作品。”

　　例如有著低沉的嗓音的男低音聲部(BassCant-ante)，其聲音特點是音質、音色低沉，深厚，音域寬廣，聲音富有靈活性，高音區很有威力，輝煌光彩，如果他們的歌唱能力很強，演唱的曲目范圍很廣泛，有不同風格的藝術歌曲，如《密西西比河》《老人河》《伏爾加船夫曲》等和眾多的歌劇詠嘆調。

　　同樣，花腔女高音以美妙、清澈、銀鈴般的音色，平滑、勻凈的聲音線條，華麗、靈巧的花腔技巧和超人聲的極限音域為其特點。

　　他們的所演唱的曲目如莫扎特的歌劇《魔笛》中的夜女王、約翰・施特勞斯的輕歌劇《蝙蝠》中的阿黛莉、唐尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露齊亞》中的露齊亞、威爾第的歌劇《弄臣》中的吉爾達等角色和外國藝術歌曲《威尼斯狂歡曲》《春之聲》《燕子》《夜鶯》等，中國作品如《軍營飛來一只百靈》《春天來了》《火把節的歡樂》等都是屬于花腔女高音聲部。

　　當然，這些高難度的演唱曲目不是每一個女高音都能勝任的，如果沒有寬廣的音域沒有彈跳、快速樂句的演唱技巧、沒有演唱裝飾音(顫音、頓音、滑音、回音等)的基本功，聲音不夠輕快、靈活就唱不好以上曲目。

　　這里需要注意的是，學者的“歌唱音域”是隨著他的歌唱技巧和水平的提高在不斷地變化著得，因此，“歌唱音域”與曲目的結合是一個動態的過程，這個過程必然是一個循序漸進的過程，這就需要教師仔細研究每個學生的學習進度，選擇適合他的曲目。

　　二、學生職業特點與曲目的結合

　　多數成人學生已經工作多年，在聲樂教學曲目的選擇中就應該根據學生的職業特點選擇曲目，這是一個方向性問題。

　　在職的中小學音樂教師學生來講，他們主要從事基礎音樂教育工作。

　　教師應該充分認識到選擇合適曲目的重要性。

　　聲樂曲目選擇要明顯區別于一般音樂院校，它不是為了培養歌唱家，而是為了造就能夠勝任中小學音樂教學工作的人才，是為基礎音樂教育服務的。

　　因此，在選擇歌曲時，要避免局限于讓學員會唱幾首大歌的做法。

　　應多選擇一些兒童歌曲中的經典曲目，鍛煉學員的范唱能力;多選擇一些我國不同歷史時期反映各民族團結向上的作品，注意對諸如戲劇、歌劇等作品知識的介紹(弘揚民族音樂);多選擇一些國內外優秀的傳統曲目，培養學員分析作品和處理作品的能力(理解多元文化)，幫助學員增強積累意識，積極開闊學員的視野，豐富學員搞好中小學音樂教育的素材。

　　應注意培養學生掌握多種類型歌曲的演唱能力。

　　而這不僅對學生駕馭唱法的能力提出了要求，也要求學生在思想上打破美聲、民族聲樂、流行歌曲演唱方式嚴格分類的界線和教學的框框，學習掌握人類自然良好歌唱的法則，具備適應各種類型(兒歌、藝術歌曲、流行歌曲等)和形式(合唱、重唱等)的歌曲演唱的能力，能夠用自然歌唱的方式來授課。

　　三、曲目和歌者的演唱能力相結合

　　具體來講，聲樂演唱能力可以從技術難度和音樂表現兩個方面進行評判。

　　從技術難度的角度上看，學生演唱一般可分為初、中、高三個層次。

　　在初級層次的歌者，歌曲作品的選擇應該注意以下幾點：1.選擇曲式結構比較簡單、篇幅較小的曲目;2.歌曲的節奏型相對比較簡單，歌曲速度中等、自然平穩，音程跳躍不大，結構規整，要求力度適中，且沒有很大的感情起伏和變化;3.還要特別注意歌曲旋律的優美性，以提高學生學習的興趣。

　　這樣的歌曲學生唱起來沒有負擔，教師可在教學過程中要求學生建立和提高基本功。

　　當然，我們最重要的還是要根據每個學生的情況制訂教學計劃。

　　教師在教學過程中能否因人施教，循序漸進顯得十分重要。

　　初級技術難度的曲目音域大體在中低聲區或剛進入頭聲區，句子不太長，曲目可選擇意大利古典藝術歌曲，作品如《我親愛的》《阿瑪麗莉》等。

　　中國作品可選擇蕭友梅的《問》、趙元任的《賣布謠》、聶耳的《梅娘曲》以及《珊瑚頌》《繡紅旗》《紅梅贊》等，這些歌曲演唱難度不高，有利于學生聲樂基本功的掌握。

　　中級技術難度的歌曲，聲音力度和音域都較初級技術難度歌曲要求高，歌曲的感情對比、發展較初級曲目更為強烈。

　　高級技術難度的曲目要求音量、音色的對比、控制，且曲目篇幅較長，音樂的對比，感情的對比和發展都很明顯。

　　曲目可選擇外文作品，如舒伯特的《鱒魚》、舒曼的《獻詞》、福雷的《月光》、莫扎特的《親切的平靜》《致克羅埃》等經典藝術歌曲，中國作品中，此類級別的歌曲也較豐富，如有經典的藝術歌曲《沁園春・雪》《再見了大別山》《教我如何不想它》以及由民歌改編的歌曲《孟姜女》《桃花紅杏花白》《荷花夢》等。

　　歌劇詠嘆調無疑是最能表現聲音技巧和張力的最佳選擇，被世人奉若神明的18世紀奧地利作曲家莫扎特的聲樂作品，其技術含量非常高，較適合有一定專業基礎和才能的較高年級的學生練唱。

　　如莫扎特的編劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的詠嘆調，費加羅的詠嘆調等。

　　聲樂作品中人聲的錄制藝術【3】

　　摘要：聲樂作品中最重要的聲部就是人聲，人聲錄制的好壞，將對整個作品產生最直接的影響。

　　聲樂作品中人聲的錄制包括獨唱與合唱等，其他所有音色都可以通過音源或采樣等手法解決，但人的音色只能靠歌者自身，并且每個人的聲帶及樂感差異很大，對錄制要求也很高。

　　關鍵詞：人聲;獨唱錄制;合唱錄制

　　人聲的錄制在音樂錄音中是一個關鍵環節。

　　因為其他所有音色是可以由音源或采樣等手法來解決的，可是錄制人聲只能靠歌者對著話筒，并且要和錄音師良好的配合才能完成。

　　錄制人聲的前期準備首先應有阻抗適配器，所謂阻抗適配器的作用也就是充當一個轉換器，以便更好地匹配各種類型的插頭。

　　阻抗適配器一般都作為附加設備，我們常見的大多數話筒是采用XLR接口，而很多其他設備其音頻輸入口多數為1/4插頭。

　　如果需要得到高質量的人聲，那么，話筒前置功放是非常重要的工具，原因是它能夠有效改善人聲“先天”的一些缺陷。

　　還有壓縮器，在后期的作用很大，人聲一經壓縮器就會充滿質感和力度。

　　再有話筒的選擇尤為重要，一般人聲專用話筒能夠令人的聲音音質有一個質的飛躍。

　　麥克風放置位置有一些基本的要求，必須靠錄音師仔細地監聽，然后調節麥克風的位置，直到達到滿意的效果為止。

　　在錄音之前，對麥克風的處理還要為它們配上合適的防風罩或是可以避免發生“噗音”的裝置。

　　然后在混音器上為每一支麥克風設置獨立的通道，并將每一路通道設置為獨立的音軌。

　　而后需要做的事情就是要進行嚴格的錄音監聽，對每一個音軌的錄音進行分析，果斷地判斷出哪只麥克風可以最佳地體現出歌手的嗓音特點。

　　一般人聲的錄制可分為獨唱的錄制和合唱的錄制。

　　一、獨唱的錄制

　　從聲學角度來講，在現場設置中，要特別注意獨唱的隔離和分割。

　　因為在與樂隊的電平比例中，獨唱是高電平，串音電平比例也增高，容易影響聲相的穩定與清晰度。

　　對立體聲相的處理，獨唱應設在中間，要給人聲留有空間，切忌與強打擊樂器重疊使用。

　　獨唱的錄制基本要求應該是在整修錄音當中保持一個固定的拾音距離，這對于獨唱來說尤為重要，因為獨唱的“近講效應”最為嚴重。

　　獨唱的拾音是最易變的，最低的要求是不應噴話筒。

　　如果出現噴話筒的現象，可以加上防風網罩后讓獨唱者離話筒遠一些，然后整段錄音。

　　整段錄音的過程就是追求音樂美感的過程，人聲是一種樂器，基本的錄音操作都是一樣的。

　　對于獨唱演員來說，必須要求他的音準和感情，這樣才能良好地表現作品，給聽眾以美的感受。

　　獨唱演員站在話筒前，聲音需要通過話筒，還有電腦的連線把聲音采集到電腦里，然后錄音師再對聲音進行處理。

　　話筒的擺放位置和獨唱拾音的距離十分關鍵。

　　話筒的擺放位置：與口保持水平可以獲得強有力的聲音，但氣聲和噴音較重;上方俯對著口強調高音，可以獲得明亮的聲音;下方仰對著口：可以獲得較強的低音。

　　獨唱拾音的距離：近距離拾音話筒與音源之間保持1―5CM之間，適于嗓音小的人和通俗歌曲的演唱者。

　　拾音特點有較強的真實感和親切感，音色純凈，清晰度高。

　　中距離拾音話筒與音源之間保持5―10CM的距離，適于拾取民族唱法的人聲，同樣適于中音語調的主持人。

　　拾音特點：語音輕松、活潑、爽朗，演唱的樂音則發音、吐字和共鳴清晰。

　　遠距離拾音：話筒與音源之間的距離在10―20cm，適于拾取美聲唱法的人聲。

　　拾音特點：音色泛音數較多，幅度也比較強，整體音色豐滿。

　　二、合唱的錄制

　　現在很多歌曲伴奏需要貼上合唱，這樣會增加伴奏的整體效果，使得伴奏渾厚、有氣勢。

　　如歌曲《英雄的事業》，這首歌伴奏的前奏，就加了合唱，使得整體的效果大氣、有感染力，帶來了良好的聽覺效果。

　　因為音樂追求的就是和諧美，伴奏添加合唱效果也是為了減少伴奏上的不足，比如伴奏太單調、樂器少等諸多問題，就能通過錄制合唱效果來避免。

　　合唱的錄音，主要是指西洋合唱隊的演唱。

　　合唱，基本上可以分為四種類型，即童聲合唱、男聲合唱、女聲合唱與混聲合唱。

　　如《同一首歌》的音樂電視，它的伴奏音樂前奏就是錄制的童聲合唱;歌曲《英雄的事業》的伴奏合唱，就是混聲合唱。

　　混聲合唱，這里指男女混聲大合唱，按一定的編制可分成四個聲部，即女高音、女低音、男高音、男低音。

　　錄制混聲合唱為了避免錯誤，一般每一個聲部錄制一個音軌，最后四個音軌再合成一個音軌，它的作用就是錄出來的聲音較齊，不像現場的演唱容易出現錯拍現象。

　　錄制出來的合唱，要用單獨的一個音軌，然后再與樂隊伴奏音軌混縮。

　　三、結語

　　優秀的聲樂作品能夠更好地傳播，不但要看詞曲的質量，更重要的是歌曲的錄音環節，錄音環節里最重要的就是人聲的錄制。

　　聲樂作品中獨唱與合唱的錄制要求不同，但最終的目的卻是一致的提升作品整體美感。

　　科技的不斷進步，錄音技術也越來越科學和先進，這對錄音工作者來說將面臨新的挑戰，但對于聽眾而言，更動聽、更有質感的音樂將會越來越多。

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