藝術論文研究方法

　　藝術專業的畢業生們，你們的藝術畢業論文準備好了嗎?以下是關于藝術論文研究方法，歡迎閱讀!

　　藝術論文研究方法【1】

　　民間藝術學研究方法的當代建構

　　論文摘要:中國社會轉型期，社會的發展和文化的變遷具有錯綜復雜性，對民間藝術也產生深遠的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術。

　　因此，當代民間藝術學的研究語境較十幾年前發生很大變化。

　　在當代文化影響下，原有的理論方法已經不能滿足民間藝術學科繼續發展的要求。

　　民間藝術學理論方法的當代建構應重新給予審視，善于打破學科間的壁壘，應用多學科交叉影響的綜合研究方法，

　　在研究中做到動態過程化與靜態圖式化研究方法并行，日常生活和非日常生活結構圖式中的文化哲學研究轉向為民間藝術學研究提供了新思路。

　　這些方法從多學科交叉影響、立足現實文化研究等方面給予民間藝術學理論方法以擴充、更新，以適應現代學科體系的發展，為藝術學學科體系的完備奠定持續發展的基礎。

　　民間藝術學作為二級學科藝術學下的一個具有核心性質的學科，發展的歷程并不很長。

　　上個世紀五四運動以后，隨著民間文學調查研究的深入，民間藝術的研究工作也開展起來。

　　上世紀30年代，民間藝術的概念已經被提出，將民間美術的品類劃歸到民間藝術之中，并提出了民間藝術的特征。

　　之后的50年代，伴隨著到民間去發掘和研究民間文學、民俗資料的大潮，各級文化局、藝術館或社會科研機構、大專院校在調查、采集、整理、研究上述資料的同時，也開始開展民間藝術的搜集整理工作。

　　隨著本土文化意識和尋根意識的覺醒，保護、傳承和發展民族傳統文化的呼聲越來越高，民間藝術作為傳統文化的重要組成部分，也隨著“傳統文化熱” 的不斷升溫而倍受關注。

　　上世紀八十年代，中國民間文藝學界兩度發起大規模的搜集整理民間藝術資料的活動，從廣大農村發掘出大批有價值的民間文藝資料，并整理成冊，這對民間藝術的發展是功不可沒的。

　　可以說，民間藝術的研究在上世紀八、九十年代形成了一次高峰。

　　而近些年在資料搜集工作的基礎上，一些學者開始從藝術學等多角度對民間藝術進行研究。

　　這方面的專著，有張紫晨的《民俗學與民間美術》、潘魯生的《民藝學論綱》，唐家路和潘魯生合著的《中國民間美術導論》、

　　王毅的《中國民間藝術論》等，從綜合角度對民間藝術學學科建設和理論方法的構建起到積極作用。

　　但是，從現代化角度來看，民間藝術學理論和方法的建構要面臨與時俱進的問題。

　　如果一味的保守而不知創新，學科的建設就難以趕上時代的步伐。

　　我們的社會正在發生翻天覆地的變化，影響著社會文化的整體發展，對民間藝術也產生或積極或消極的影響。

　　如，隨著西方文化和大眾文化的進入和商品經濟的發展，封閉的村落空間徹底被打開，生存于其中的民間藝術也面臨前所未未有的挑戰，在不同地區呈現不同狀態。

　　顯然，民間藝術最初的生存環境發生了很大轉變，這就向我們提出了一個問題，即原有的民間藝術學理論和方法能否適應當代民間藝術的發展?學科的理論體系和研究方法需要隨著時代的發展而不斷得到擴充和革新。

　　在當代社會，民間藝術學研究方法的建構，確實需要我們重新給予審視、補充和發展。

　　一、多學科交叉影響下綜合研究方法的應用

　　民間藝術學經過幾十年的艱難發展，在世紀之交基本形成其完整地理論研究體系，但是必須立足于當代藝術學的界域，超越單一的藝術學和美學視角，才能追本溯源，尋求發展的新契機。

　　一個學科理論體系和研究方法的建構不是一個閉門造車的過程，而是在發展的過程中，在吸收和借鑒許多相關學科優點的基礎上形成具有自身獨特價值的學科體系。

　　特別是當代社會，學科之間早已打破以前的那種森然壁壘，交叉學科也如雨后春筍般的出現在學科分類中。

　　這一現象的出現也在告誡我們研究一種學問，只將目光停留在本學科領域內的做法有些不合時宜，各學科的發展已經形成你中有我，

　　我中有你的局面，“條條大路通羅馬”，只要采取兼容并包的方法，才能取長補短，順利達到自己的研究目的。

　　而在作為二級學科的藝術學中，其劃分的交叉學科也很多，如藝術社會學、藝術人類學等等。

　　這些學科的形成和發展與其原來的學科都有直接的聯系，原學科框架完備的理論體系，深厚睿智的學術沉淀使這些交叉學科的建立和發展往往事半功倍。

　　同樣屬于二級學科分支的民間藝術學與這些交叉學科仍然有千絲萬縷的聯系，它們的理論和方法對民間藝術的研究起到見微知著的作用，不但豐富了民間藝術學的理論和研究方法，也為民間藝術的研究開拓更寬廣的思路。

　　比如作為成熟的藝術社會學，重點是深入研究特定社會歷史條件下的藝術與特定的審美態度、審美感受和審美理想等因素的關系，它不僅僅外在的描述和規定藝術，

　　如一般的、現象的研究藝術與生活、藝術與政治以及藝術的主體、題材、體裁、技巧等，而是去研究那些作為審美對象而呈現的藝術美，弄清楚某一時代的藝術之所以美的道理，

　　為什么那些我們看起來美的藝術，當時當地人看起來不美，而我們認為不美的東西，當地人卻視為美的。

　　藝術學發展到今天，已經學會用科學的態度和方法去考察藝術與種種社會因素的關系，當然這種考察畢竟與自然科學的方法不同。

　　藝術社會學的研究特點，也恰好是民間藝術研究所要關注的。

　　特別是當代社會，民間藝術發展的景況不容樂觀。

　　雖然，我國發起一系列搶救民間文化遺產的工作，但是，民間藝術的衰落仍然是我們有目共睹的事實。

　　為什么我們這些專業人士認為很美的民間藝術在民間的發展如此的艱難，很多民間藝術或是消失，或是式微，這種狀態與整個社會經濟、文化發展密切相關，

　　因此，對這種現存狀態的科學剖析是目前民間藝術學應該研究的主要問題，也是民間藝術學自身進行外部研究的重要方面。

　　而借鑒藝術社會學等相關學科的研究方法，采用定性定量的社會學操作方法，并形成具有自身特色的實證體系，也是民間藝術學研究方法應該嘗試的一個途徑。

　　再如，民間藝術更要吸收人類學收集、分析和駕馭材料的優勢。

　　人類學的材料歷來受到中外美學大師的關注，異文化中的審美觀念為人們理解美的本質提供新的維度。

　　而人類學的理論方法，也對美學、藝術學研究影響頗深，如功能論、進化論、原型批評、結構主義、符號論等等。

　　更為重要的是，人類學從個別到一般、從微觀到宏觀、從實證到思辨的運思模式，極有可能在精微之處解構民間藝術學的某些傳統理論與固有范式。

　　這一過程的實現，往往需要民間藝術學研究者自覺地從人類學中汲取知識的源泉，也可以使人類學主動地向民間藝術學領域滲透。

　　在人類學領域，大約在20世紀初期，人類學家開始意識到，如果想要創造出任何具有科學價值的研究成果，就必須像其他科學家研究他們的對象那樣來研究自己的對象——即要系統地進行觀察。

　　為了更準確地對文化進行描述，他們便開始同所研究的民族生活在一起。

　　他們觀察、甚至參與那些社會的某些重要事務，并向土著詳細詢問他們的習俗。

　　所以，注重實證精神主要體現在田野作業的運用上。

　　而這正是目前民間藝術應該重視的方法，以往對民間藝術的研究往往由許多民俗學家從民俗的角度給予實證調查研究，偏重可觀察的社會文化現象。

　　這與民間藝術學的側重點有所偏離，民間藝術學在田野調查中應該以審美或審丑的眼光，深入到鄉民的社會生活中，了解人們審美標準、審美趣味發生的改變，

　　改變的歷史原因和文化原因，人們對民間藝術的現實期待等等。

　　走向田野，才能了解審美習俗在當今人們生活中發生的種種變化，才能把握民間所具有的質樸、清新、淳厚的美學觀念的發展脈搏，

　　探尋突破民間藝術固有美學范式的新路徑,從實證的、個案的角度出發，逐漸上升到抽象的、一般的層面，使民間藝術的研究不僅僅限于靜態圖式化的研究，而是讓其與整個社會發展聯系在一起，使民間審美文化的研究更具深度和廣度。

　　總體來說，采用多學科交叉影響的研究方法，民間藝術學可以在發展中取長補短， 改變封閉、狹隘、靜止的研究狀態，更具開放性、包容性。

　　這里還要強調一點，在多學科交叉影響過程中，民間藝術學勢必會接受西方的一些新潮理論影響，在接受過程中一定注重與西方文化的平等對話，要立足于對中國社會文化以及鄉民的生存境況與精神世界的體悟與省思。

　　切莫盲目的不加分析的引進和套用，使自身的學術體系缺乏本土化特征。

　　二、動態過程化與靜態圖式化研究方法的并行

　　由于民間藝術來自民間，又是民俗活動的載體，所以研究民間藝術可以采用兩種不同的方法。

　　一是將民間藝術從民俗活動的主體和發生情境中剔除出來，將它(特別是民間美術)簡化為一種圖式、文本進行研究，即研究民間藝術作品，這是目前大家常用的，也是比較認可的靜態研究方法。

　　二是將民間藝術與民俗活動主體和發生情境緊密結合，在特定文化語境下全方位動態研究民間藝術，揭示民間藝術與其他文化因子之間的互動關系，凸顯民間藝術研究的整體性。

　　該研究方法在我們今后的研究中應給予足夠的重視。

　　民間審美文化伴隨著人類文明的漸次更替而不斷的演進和發展，任何審美文化習俗都存在于特定的歷史時空之中，它不是一種靜止的、一成不變的審美存在，往往隨著時代的發展和社會的變遷而不斷變化。

　　每種審美現象都深深的烙上了歷史的印跡。

　　因此，民間藝術學研究要特別強調將各區域、各族群的民間審美文化置于歷史發展的某個時段中，使之與整個社會文化變遷歷程相聯系。

　　這是縱向的強調歷史感的過程化研究，在當前的學術領域，一些學科也開始重視這種研究方法的采用。

　　例如在文學學領域，作為誕生于20世紀80年代的新歷史主義的代表人物葛林伯雷，十分重視產生藝術文本的歷史語境和社會文化語境，

　　強調藝術與社會、藝術與歷史之間的有機聯系，反對那種將藝術作品與社會、與歷史孤立出來的思維方式和研究方法。

　　從一個整體的、系統的、聯系的觀點來看待文學藝術并且注重藝術文本所產生的具體的歷史情境以及文本與特定的歷史情境中的諸種因素的“互文性”。

　　張京媛指出：“當我們閱讀葛林伯雷和其他新歷史主義者的文章時，我們可以感到他們以文化人類學的方式把整體文化當作研究的對象，而不僅僅局限于研究文化中某些我們認為是文學的部分。

　　……‘新歷史主義’是描寫文化文本相互關系的一個隱喻。

　　”[②]新歷史主義將藝術文本的歷史語境和現實語境融合起來，一方面努力恢復產生文學文本的歷史語境，另一方面也注重文學文本的現時代的文化語境，將文學文本的語境的歷史性與共時性結合起來。

　　新歷史主義主張：“任何理解和闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求‘原意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義重釋。

　　”[③]這就意味著，任何對文本的理解和闡釋在努力貼近和走入文本產生的特定的歷史語境的同時，也不能忽略和遺忘闡釋者自身所處的現代語境。

　　新歷史主義的主張，與民間藝術學理論方法中強調動態過程化研究有很大的相似之處。

　　這里強調的動態過程化研究方法，是基于民間藝術發展的歷史特殊性提出來的，在注重歷史性的基礎上更側重于現實性研究，

　　特別是在現當代民間審美文化發生劇烈變化的時期，這種動態過程化研究更能契合時代的步伐，給民間藝術學的發展帶來全新的活力。

　　在現代藝術界，人們的注意力逐漸轉向藝術創作過程本身。

　　對于藝術品來說，能夠發掘其媒介的潛力，并通過它把創造過程展示出來，已上升為藝術家首要考慮的問題。

　　其實，民間藝術的創作和欣賞，何嘗不也注重過程。

　　這個過程既包括藝術作品的創作過程，也包括作品的展示過程，更包括藝術的發展過程。

　　這一點對民間藝術研究很有啟發。

　　民間藝術是一種特殊的藝術形態，它在歷史發展過程中一直是動態的民俗活動不可或缺的部分，與藝術發生地的地理環境、風土人情、人們的精神面貌和價值觀等因素都有密切的關系。

　　在當代，民間藝術受到現代化的沖擊，其生存狀態發生了種種變化，如果我們只是靜態的研究民間藝術文本，而忽略民間藝術的歷史沿革和現代變遷，不能立足現實語境來進行調查研究，我們會喪失一大塊蘊涵豐富的“礦藏”。

　　我們知道，藝術總是在一定的文化搖籃中形成，這在來自下層勞動人民直接創造的民間藝術中體現得最為明顯。

　　假如我們不能追溯民間藝術作品原本的生成語境，就不可能像創作者和當時的接受者那樣真正理解它所具有的剛健清新、質樸渾厚的藝術美，及其文化內涵和社會功能。

　　民間藝術真正生命力就在于作品本身在特定的時空、特定的人文環境、特定的民俗文化中所迸發出來的獨特的魅力。

　　藝術作品在民俗活動過程中呈現一種婉轉流暢的動態美，讓人產生巨大的審美愉悅，它不是一種結果和現象，而是過程中“直指人心”的審美體驗和功用上契合需要的滿足。

　　這種體驗和滿足往往因時間、地點、參與者等文化語境構成要素的不同而發生變化。

　　由于現代化進程的加快，民間藝術生存的村落空間也在發生相應的變化，民間村落已經不再是傳統社會的村落，其地理空間和文化空間都發生了相應的變化，與民間藝術原來植根的文化土壤有很大差別。

　　在這種情況下，村落文化視野下的鄉民對民間藝術的接受態度也會發生轉變。

　　因此，民間藝術在當代村落中的狀態如何，它將怎樣適應目前的變化，都是我們亟待研究的問題。

　　所以，把握民間藝術的現實狀態、主客觀因素及其他文化因子間互動的“動態過程化”，與“靜態圖式化”研究相比較，一定會有不同的收獲。

　　將兩種研究方法有機的結合起來，對民間藝術的整體研究很有必要，對當前研究民間藝術、搶救民間文化遺產也富有實際意義。

　　中國轉型期社會本身就存在諸多復雜性，當代的村落也超越了原來傳統村落的意義，地理空間不再封閉，文化種類不再單一，已然成為一個流動的空間，人口的流動、物資的流動、文化的流動成為如今村落的特點。

　　因此，采用“動態過程化”方法才能洞悉民間藝術發生種種變化的具體原因。

　　三、日常生活和非日常生活結構圖式中的文化研究轉向

　　從整個民族文化發展的長河中，我們發現，在傳統社會，民間藝術一直與人們的日常生活息息相關，與民俗活動緊密相連，這種狀態在當代社會發生了不可抗拒的變化。

　　而從文化哲學層面上考察看似非日常生活結構組成部分的民間藝術與作為日常生活結構組成部分的民俗之間的關系，將為民間藝術學研究提供一個嶄新的理論研究視角。

　　日常生活世界中的人們主要以自在自發的活動為主，這是人的基礎或最低層次的實踐活動，是人們依據重復性思維、傳統習慣、給定的圖式和規則而自發地、不假思索地進行的重復性實踐活動。

　　重復性思維與重復性實踐是日常生活世界中人的主要生存模式或活動方式。

　　日常生活之所以能夠作為一個重復性思維和重復性實踐的領域而自在地、周而復始地、成功地運行，其主要原因在于它的運演遵循著一些給定的自在的規則，

　　其中最主要的是傳統、習慣、風俗、經驗、常識等等，它們自發地調節和支配著日常生活的運行，構成了日常生活的自在圖式。

　　匈牙利美學家喬治·盧卡契(Gu örsy Lukács,1885-1971)曾指出：“沒有大量的習慣、傳統、慣例，生活就不能順利地展開，人的思維就不能這樣迅速地(往往是絕對必要的)對外部世界做出反響。

　　”[④]在傳統農業社會中，在典型的日常生活世界中，由習慣風俗、經驗、常識等構成的自在的日常生活規則或圖式往往十分強有力。

　　其頑強的生命力特別表現在，雖然這些因素可以通過學校教育等自覺的途徑使人們習得，但是其最主要的遺傳或傳承方式則是自在的。

　　人們往往在潛移默化的社會示范中，在家庭或環境的不知不覺的熏陶中，自然而然地接受了這些文化要素，并且把它們溶化在血脈中，使之成為自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的規則或規范。

　　非日常生活世界其實是從日常生活的長河中分離出來的，它是由傳說、神話、思辨(哲學)、科學、藝術等為人的生存提供意義的精神活動領域。

　　在傳統社會中，同自覺的科學世界、藝術世界、哲學世界，以及有組織的政治、經濟等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活領域顯然是一個習俗世界、經驗世界、常識世界、本能世界、情感世界。

　　民間藝術則作為一種反例存在于日常生活世界中，它的存在是傳統農業社會中的日常生活世界和非日常生活結構圖式分野中的一個“臨界點”，是傳統民間日常生活方式通過一般社會活動向自覺的精神生產領域滲透，并對鄉民自覺的精神生產領域產生影響的一種結果。

　　民間藝術既然稱之為藝術，很多人認為它應該具備成為藝術的普遍特點，但實際上，傳統社會民間藝術的存在打破了藝術與非藝術之間“天人相隔”的界限。

　　民間藝術具有實用性、功利性，很多民間藝術品就是日常生活用具，這無疑與藝術的標準差距很大。

　　在傳統農業社會中，民間藝術不能與科學、哲學等門類直接外化在非日常生活世界中，而是與民俗共同存在于傳統日常生活世界中，這種混同模式的存在注定民間藝術與民俗活動不能簡單的通過日常生活和非日常生活結構圖式的分野而簡單的分離。

　　在當代社會的日常生活領域中，民俗和民間藝術卻呈現出漸趨分離的趨勢，雖然民俗作為鄉民日常生活的一部分仍然存在，但在傳統社會中與之相伴生的民間藝術卻漸趨與之分離，成為非日常生活結構圖式的組成部分。

　　在這一轉變過程中，一些原來植根于鄉土文化空間的民間藝術，實際與民俗活動聯系越來越弱，很多民間藝術離開了賴以生存的民俗文化視野，成為商品經濟占主導地位的社會中，非日常生活世界的一份子。

　　這種民俗與民間藝術分離的發展趨勢在現代社會生活中已經表現得相當明顯。

　　如某些地方剪紙和刺繡在歷史發展過程中已經與民俗活動聯系不大，現代社會使之成為純粹的工藝品或商品，成為地方經濟一個新的增長點，它們的創作主體和創作環境以及與之相對應的接受主體和接受語境都發生了或多或少的改變。

　　在鄉民的這種現代日常生活狀態中，日常生活結構與非日常生活結構圖式的分離往往也會產生一種消極的影響，就是民俗與民間藝術分離的過程所導致的部分民間藝術的衰落，這也是日常生活結構和非日常生活結構分離過程中不成熟的表現。

　　目前，日常生活藝術化一直是藝術界爭論不休的問題。

　　我們所處的消費社會面臨的是廣泛的商品化和市場化，同時又導致了藝術擺脫傳統的精英立場轉向民粹立場，在這種趨勢下，藝術家越來越強調藝術與日常生活的交流和融合。

　　這也是日常生活和非日常生活結構和圖式一種新的關系模式。

　　而且隨著物質生活水準的不斷提升，人們要求日常生活越來越具有審美意趣，從辦公場所到消費場所在到家居生活，藝術日常審美化的要求越來越強烈，

　　或者隨著公眾審美水準的提高，趣味的多樣化，把過去不認為是藝術的東西當成藝術的發展趨勢。

　　然而這些對日常生活審美化的理解也引出一系列令人擔憂的問題，如在日常生活審美化的過程中，是否存在明顯的技術工藝化和人工化、標準化傾向，使日常生活更趨裝飾性，使審美越來越遠離自然性和本真性。

　　然而以上令人擔憂的問題在傳統社會的民間藝術發展中卻不會引起過多的擔憂。

　　民間藝術所具有的功用性能夠滿足人們的審美要求和審美體驗，還能夠滿足人們日常生活需要，因此，它最能體現日常生活審美化的要求，卻沒有背離土生土長、率真可愛的本真性。

　　這是民間藝術在日常生活藝術化中所表現出的獨特魅力。

　　然而，在當代民間藝術發展中，在日常生活結構圖式和非日常生活結構圖式又向分離方向發展的今天，民間藝術脫離民俗生活后，這種日常生活藝術化往往受到削弱，走向一個相反的過程。

　　對此的研究理應上升的文化哲學的層面，通過日常生活和非日常生活關系模式加以分析，這是目前民間藝術學研究的一種文化研究轉向，其研究更具理論的深度和思辨的色彩。

　　結 語

　　當前，中國民間藝術的發展呈現的是一種不均衡的狀態，這種不平衡狀態的形成與整個社會的發展有很大關系。

　　中國社會轉型期，社會的發展和文化的變遷具有錯綜復雜性。

　　現代化在對西方文化的引進過程中，國人對西方文化的認識僅僅局限在先進的科學技術和繁榮的市場經濟，卻忽略西方文化的理性、規范、公平、誠信、寬容、批判、創新、效率和協作等精神。

　　市場經濟雖然帶給我們一種前所未有的激情，但經濟轉型過程中卻沒有形成適應現代化的倫理精神，人們失去了人文精神與道德約束，盲目的追求最大化經濟利益，

　　結果導致生產力雖然獲得極大的提高，人民生活狀況得到改善，但是精神文化和心理素質卻沒有像經濟那樣得到發展，民族文化生存的空間也遭到破壞。

　　這些情況顯然對民間藝術產生很大的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術。

　　它們因傳統文化的衰落使自身的“文以載道”等一系列功能喪失，而現代的大眾文化、商品化更是通過大眾傳媒給予其無所不在的影響。

　　因此，當代民間藝術的研究語境早已與十幾年前有了較大的不同，原有的理論方法已經不能滿足當代文化影響下民間藝術學科繼續發展的要求。

　　因此，民間藝術學研究方法的當代建構也要重新給予審視，，從多學科交叉影響、立足現實文化研究等方面給予擴充和更新，這樣才能適應現代學科理論的發展，為藝術學學科體系的完備奠定持續發展的基礎。

　　參考文獻：

　　[②] 張京媛. 新歷史主義與文學批評[M], 北京:北京大學出版社，1993：1-2

　　[③] 朱立元. 當代西方文藝理論[M]，上海:華東師范大學出版社，1997：402

　　[④] 喬治·盧卡契.審美特性[M]：第1卷. 北京：中國社會科學出版社，1986：27

　　藝術論文研究方法【2】

　　歷史客觀事實研究法詮釋論文

　　梁啟超說:“歷史者，敘人群進化之現象合而求得其公理公例者也。”就是說歷史研究的目的是研究歷史進化的規律，從而為現實生活提供“資鑒”。

　　正因為如此，梁啟超提供出歷史研究必須客觀，要使用“客觀研究法”。

　　客觀研究法是梁啟超歷史研究法的基本精神和主要內容，也最明快、最有說服力地體現了他歷史觀中的唯物主義傾向。

　　雖然梁啟超的著作《中國歷史研究法》與《中國歷史研究法(補編)》早已成為歷史，但其方法的精華卻早已融人后來的歷史研究之中。

　　在新世紀到來之際，重溫他的歷史研究的客觀求真方法，仍然有重要的理論意義和實踐意義。

　　這不僅是重新認識作為歷史人物的梁啟超的需要，而且客觀、公正地研究歷史也仍然是歷史研究的基本立足點。

　　一、歷史事實之客觀性與整體性

　　歷史的客觀性表現在它的事實性、整體性。

　　歷史的真實一方面是事實之真，另一方面則是本質的真實。

　　事實之真是從單個事實本身來說的，而本質之真則是從歷史事實之間聯系的角度和整體角度來說的。

　　自然界不用說是客觀的、是不以人的意志而轉移的，社會歷史現象也是客觀的或不以人的意志為轉移的。

　　歷史是客觀的，是過去、現在發生過的事實。

　　歷史不是簡單的各民族、人群或各個人的孤立活動史，或其活動的疊加史，而是在不同地域和不同時間的民族、人群或個人通過其文明的創造活動創造出來的、其間存在著相互的差異、聯系和影響，并由于差異而相互補充，由于聯系而相互作用，由于作用而相互影響，進而共同構成具有內在邏輯必然性的人類社會歷史整體。

　　歷史的整體性以歷史事件的互相聯系和影響為紐帶而表現出來。

　　歷史的整體性與梁啟超關于全民進化的歷史觀點相互說明而關聯。

　　梁啟超說，歷史事件的發生、各民族的活動，都有環環相扣的關系，“史之為態，若激水然，一波才動萬波隨。

　　;人類的歷史活動息息相關，“如牽發而動全身，如銅山西崩而洛鐘東應”。

　　不獨各國的歷史是“整個的”，而且全人類的歷史也是“整個的”，世界歷史則是各國人民在創造文化、文明過程的總和。

　　歷史事件如果離開了人類歷史的整體，就不成其為歷史事件。

　　“事實之偶發的、孤立的、斷滅的皆于縱的方面，最少為前事之一部分之果，必于其橫的方面最少亦與他事實有若干之聯帶關系，于縱的方面，最少為前事之一部分之果，或為后事實一部分之因。

　　歷史好像一條長鏈，環環相接，繼續不斷，壞了一環，便不能活動了。

　　不獨歷史事件不能分割看，就是人類在歷史中所表現出來的思想意志等也不能分割看，而應當當作一個整體看，不僅把思想意志當作一整體看，而且要把歷史客觀事實與歷史思想意志當作一個整體看:

　　“史績有以千年或數百年為起訖者，其績每度之發生，恒在有意識若無意識之間，并不見其有何等公共之一貫目的。

　　及綜若干年之波瀾起伏而觀之，則儼然若有所謂民族意力在其背后。

　　治史者遇此等事，宜將千百年間若斷若續之跡，認真筋搖脈注之一全案，不容枝枝節節求也。

　　梁啟超說，數百年或數千年的史實是一個整體，其間各時代發生的史實是組成這個整體的細胞。

　　將這些細胞各個分離對整體就沒有意義，將所有的細胞綜合起來就內在地潛藏著整體的生命靈魂。

　　“社會是繼續有機體，個人是此有機體的一個細胞。

　　吾人不論如何活動，對于全盤歷史，整個社會，總受相當束縛。”

　　個人的活動作為一個細胞，不僅受到它自身的條件的限制，而且受到其它個人活動的影響，其它個人的存在構成個人活動這個細胞的生存條件。

　　個人的活動雖然對于他自己來說首先是個體生存的必要條件和全部內容，但這種活動卻是受制于整個社會歷史條件的活動，并且只有當它以整體人類社會歷史為條件時，當它是構成歷史有機整體的一個細胞時，它才真正具有歷史的意味。

　　二、史料之“匯集宜求備，鑒別宜求真”

　　歷史的客觀事實主要以史料的形式表現出來，史料是研究歷史必經的中介環節。

　　歷史事實本身是一去不復返的，歷史研究不能夠以直接的歷史活動或事件為研究對象，而只能以記載歷史活動或歷史事件的文字材料和歷史活動留下來的遺跡即史料為直接的研究對象。

　　史料是歷史事實的模本，而不是歷史事實本身。

　　歷史事實的真實性，一方面存在于經過鑒別的史料之中，另一方面存在于歷史事實和史料的整體聯系之中。

　　歷史研究的本質對象是直接的歷史活動，但現實的歷史研究卻要通過中間環節--史料來實現。

　　史料作為人們研究歷史的中間環節，本身就是人們對歷史事物的反映，或歷史事件的部分遺留物，在本質上是一種認識，或需要經過認識才具有意義的事物。

　　認識的本性決定了史料不可能與認識的本質對象--歷史事件直接同一，只能與認識對象的歷史事件無限趨近。

　　事實上，在歷史研究中，相反的情況經常出現，或是認識的錯誤，或是認識本身的不全面性與片面性，或是認識者的故意顛倒黑白，或是歷史事件的遺物本身就是歷史事件的假象，使得歷史研究中對史料的搜集與鑒別成為一種前提性的條件。

　　要求得歷史的事實的真相，必須搜集和鑒別史料。

　　梁啟超說，史料有難以保存、易于失散和易陷假偽的特征:

　　第一，難以保存。

　　思想、行為、事實能夠留下痕跡的本來就不是思想、行為、事實的全部，而是其中很少的一部分，并且在這很少的一部分痕跡并非都有史料的價值。

　　第二，易于散失。

　　由于人們的謹慎態度，對有價值的史料常常需要有證據才認可，如果一時找不到證據，則有價值的史料就可能被埋沒，因而有價值的史料很容易喪失;對有價值史料有用的證據，也因多種原因而極容易失散。

　　失散的原因有:有意隱匿，如清代之自改《實錄》;有意蹂躪，如秦之焚書;或新著作出而所據之舊資料遂為所淹沒，如唐修《晉書》，《晉書》成而舊史十八家俱廢;或經喪亂，史籍淪沒，如牛弘所論史書之五種厄運;或孤本孤證，散在人間，偶不注意，即便散亡。

　　第三，易陷假偽。

　　歷史在記錄和流傳中，由于受人們的主觀上的想當然、記憶的混亂或思考問題的立場等的影響會產生訛誤，使史料漸漸走了樣，最后成為虛偽的東西。

　　在中國，自古以來就有古之風，人們或托古以自重，或在秦焚書之后偽獻遺書以售眩邀寵，導致假史料的出現;官收記載每經朝廷有意纂改;道德卑劣者有意作偽;史文大多經過事后的增飾而失其真實等。

　　針對史料的上述特征，梁啟超提出“匯集宜求備，鑒別宜求真”的搜集和鑒別史料的總原則。

　　“匯集求備”符合歷史事實的整體關聯性的要求;“鑒別求真”則符合歷史事實的客觀性原則。

　　“匯集求備”，就是不僅要像過去史家從舊史記載中搜求史料，而且要按照西方近代史學理論，以“過去人類思想、行為、事實所留之痕跡，有證據傳流至今日者”均為史料，同時充分吸收地質學、考古學、語言學等學科的最新研究成果。

　　“鑒別求真”，就是要在全面搜集史料的基礎上，將所搜集到的史料聯系起來，對它們進行比較鑒別，去偽存真，擇善而從，使歷史研究建立在真實的基礎之上。

　　三、信史之“畫我須是我”

　　“吾儕今日所渴求者，在得近于客觀性質的歷史。”歷史事實的客觀性和整體性表現在史料上就是史料的完備性和真實性，搜集史料追求全面，鑒別史料追求真實，最后落實在對歷史的忠實敘述上。

　　要忠實地敘述歷史，首先是研究者應當有一個忠實的敘述歷史的主觀態度，其次要知道怎樣才能夠忠實地敘述歷史，把這兩種結合起來，就能作出梁啟超所說的“良史”、“信史”來，為現實生活提供資鑒。

　　歷史研究的主觀態度方面，梁啟超稱之為史德。

　　史德就是指歷史研究者對歷史事實應持的一種客觀而公正的態度。

　　章學誠說，作史的人，心術應該端正。

　　劉欲說“是非不謬于圣人”。

　　梁啟超說，對于過去毫不偏私，善惡褒貶，務求忠實公正。

　　史家的思想感情可以寄寓于史學論著之中，但不能以主觀代客觀，甚至歪曲歷史事實。

　　“善治學者，不應以問題之大小而起差別觀。

　　問題有大小，研究一切問題之精神無大小，學以求真而已。

　　大固當真，小亦當真。

　　一問題不入吾手則已，一入吾手，必鄭重忠實以赴之。

　　梁啟超認為，凡學問必有客觀、主觀二界。

　　所謂客觀，就是指所研究的事物;所謂主觀，就是指能研究這個事物之心靈，即人的思維能力把主觀與客觀結合在一起，然后才可能有科學或嚴肅學問的出現。

　　歷史研究也有它的客觀和主觀兩個方面:歷史研究的客體方面，是過去、現在歷史事實;歷史研究的主體方面，是歷史研究者心識中所懷之哲理。

　　研究歷史首先遇到的問題就是研究者在主觀上是否公正的態度問題。

　　正確的態度應是對一切歷史問題，不論大小都以求真的忠實心來對待。

　　史德從積極的意義上講是忠實公正，從消極的意義上講則是“不以人蔽己，不以己蔽己”。

　　所謂蔽，指受錯誤的觀念的影響而不能明了辨察事物的真相，或受淺顯觀念的影響而不能對事物作進一步深人的研究。

　　認識是一個無限深化的過程，是一個主觀無限接近客觀的過程，因此在研究中應當不要被已有的認識所束縛。

　　這已有的認識可能來自于他人、傳統或權威，也可能來自于自己以前的研究、自己的主觀傾向或習慣等。

　　他人的認識、傳統的信念、權威的說教、自己以前的研究、主觀傾向或習慣等都可能是正確的，也都可能是錯誤的。

　　對于錯誤的認識，我們固然不能為其所束縛，即使是對于正確的認識，我們也不能為其所束縛;錯誤或謬誤的東西是真理之母，可以通過研究使其向真理轉化;正確的認識本身在任何情況下都是可以再深化的。

　　“不以人蔽己”即不要為因襲傳統的思想所蔽。

　　對前人的說法，既要充分尊重其價值，又不盲從，對則從之，不全則補充之，遇有必要修正的，無論是怎樣有名的前人所講，也要加以修正;“不以己蔽己”，即不要為自己的成見所蔽。

　　要嚴于解剖自己，“不惜以今日之我，與昨日之我挑戰”，勇于在研究工作中不斷探索前進。

　　“大凡一個人立了一個假定，用歸納法研究，費很多的功夫，對于已成的工作，異常愛惜，后來再四觀察，雖覺頗有錯誤，亦舍不得取消前說。

　　用心在做學問的人，常感此種痛苦。

　　但忠實的學者，對于此種痛苦，只得忍受，發現自己有錯誤時，便應當一刀兩斷的，即刻割舍，萬不可回護原來的工作，或隱藏事實，或修改事實，或假造事實，來遷就他。

　　回護從前的工作，這種毛病，愈好學愈易犯”。

　　歷史事實是客觀而不可改變的存在，人們對歷史的認識是一次比一次、一代比一代更深刻、更全面，歷史研究者們追求不斷接近客觀歷史的認識結果，然而這對研究者本人來說卻是一個較為痛苦的感情過程。

　　雖然如此，歷史研究還是應當不受學術目的以外的事情的牽制，不受主觀好惡和惻隱之心的影響，做到不自欺、不欺人，嚴格解剖史實，以極忠實而公正的筆調描述歷史，才是正確的態度。

　　歷史研究中的客觀公正性，要求在具體的行文敘述中揭示出歷史事實的普遍性和特殊性或個性，也就是在歷史研究中揭示出歷史客觀事實的本質之真來。

　　公務員之家:

　　吾儕有志史學者，終不可以此自勉，務持鑒空衡平之態度，極忠實以搜集史料，極忠實以敘論之，使恰如其本來，當如格林威爾所云‘畫我須是我’，當如醫者之解剖，奏刀旁素，而所謂惻隱之念擾我心曲也。

　　乃至對本民族偏好溢美之辭，亦當戒。

　　良史固所以促國民之自覺，然真自覺者決不自欺，欲以自覺覺人者，尤不宜相蒙，故吾以為今后作史者，宜于可能的范圍內，裁抑其主觀而忠實于客觀，以史為目的而決不以為手段。

　　夫然后有信史，有信史然后有良史也。

　　歷史有其本來的面目，客觀事實是歷史研究的出發點。

　　一方面，歷史事實是在人類社會中發生的大部分都是不可能重復出現的各有其特殊性的事件。

　　首先，形成某一歷史事件的歷史條件必然是獨特的，不可能可以重復出現。

　　其二，某一歷史事件角色承擔者的影響其行為的個人性格、思想觀念、意志活動等必然是獨特的，不可重復出現或被創造出來或被模仿。

　　其三，歷史事件不可能也不允許試驗性地按照人為的目的進行重復演練。

　　“畫我須是我”，“我”即是客觀性和個性的代表物，梁啟超強調了歷史事實的特殊性或個性的價值，主張在歷史研究中揭示出歷史事實的個性特征。

　　另一方面，客觀性的歷史事實同時也內含了普遍性的歷史價值。

　　歷史是一個有機整體，歷史研究要求從方法上對歷史作總體的研究。

　　把人類社會的歷史作為一個整體對象來研究，從整體觀出發來考察歷史人物、歷史事件及其相互關系，把孤立的、靜止的歷史事件當作歷史演變全過程的環節來研究。

　　“欲求人群進化之真相，必當合人類全體而比較之，通古今文野之界而觀察之，內自鄉邑之法團，外至五洲之全局，上自彎古之石史，下至昨今之新聞，”皆是客觀所當取材者，并且“綜是焉以求其公理公例”。

　　求歷史的“公理公例”就是揭示出歷史現象的普遍規律。

　　能把歷史事實的個性特征和普遍規律同時揭示出來，就實現了對歷史的忠實而公正的敘述。

　　總結全文，在歷史研究之中，態度上不為主觀偏見、成見所蔽，以客觀的歷史事實為基石，以真實的史料為認識中介，追求認識的不斷深化，既揭示出歷史事件的個性特征，又揭示出歷史事實的普遍規律，實現對歷史的忠實而公正的敘述，就是梁啟超歷史研究的客觀研究法的實質內容。

　　藝術論文研究方法【3】

　　淺談美術理論研究方法

　　內容摘要:美術理論作為美術學的重要部分，其研究方法必須首先遵循邏輯思維的方法和范式，對研究對象進行理性分析;同時合理應用非邏輯方法，把個人感受與生命體驗升華為理性認識，最終才能得出科學的結論。

　　只有以邏輯方法為主體，有機結合非邏輯方法，才有可能科學地揭示出美術的本質及其發展規律，從而達到學術的創新。

　　關 鍵 詞:美術理論 邏輯方法 非邏輯方法

　　美術作為人文學科之一，它包含著美術實踐與美術理論兩個方面。

　　從思維科學的角度來看，美術實踐與美術理論各自有著不同的思維方式，同時，它們之間也存在著某些交叉與互補的關系。

　　美術實踐主要是通過形象思維的過程來完成的，但它并不完全拒絕邏輯思維的方法;美術理論則主要是通過邏輯思維的過程來完成的，但它亦不排斥形象思維等非邏輯方法的應用。

　　所以說，美術理論是對美術的理性的認識。

　　理性認識是認識過程的高級階段和高級形式，是人們憑借抽象思維把握事物的本質和內部聯系的有效方式。

　　理性認識以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規律為對象和內容。

　　作為理性認識的美術理論主要是通過邏輯方法來完成的。

　　邏輯方法是研究概念、判斷、推理及其相互聯系的規律、規則，從而幫助人們正確地思維和認識客觀真理的方法。

　　邏輯的思維形式是抽象思維。

　　抽象與感性直觀是對立的，一切科學的概念或范疇都是抽象的結果。

　　抽象既與感性直觀相區別，又是感性直觀的發展，它是以感性直觀為中介的對客觀對象的間接反映，它所提供的關于對象本質的認識是感性直觀不能達到的，因而，它又是一種創造性的思維過程。

　　人類只有借助于思維的抽象力才能揭示和把握感性直觀所不可能發現的客觀對象的本質及其運動規律。

　　抽象思維作為一種基本的思維類型，它主要是指應用概念、判斷、推理等形式反映事物內在本質和一般規律的過程與方式。

　　它是通過邏輯方法而獲得認識成果的。

　　邏輯是一門以推理形式為主要研究對象的科學。

　　推理是以一個或幾個命題為根據或理由以得出一個命題的思維過程。

　　作為根據或理由的那一個或幾個命題是推理的前提，由前提得出的那個命題是推理的結論。

　　邏輯作為一門科學，不僅研究個別的正確推理形式，而且還研究各種正確推理形式之間的關系和提出關于正確推理形式的系統理論。

　　人們的思維活動除了理性的、邏輯的因素外，它還包括著感性的、非邏輯因素。

　　非邏輯因素一般主要指人的認知、情感、意志、動機、欲望、信念、信仰、習慣、想象、聯想、靈感、直覺、頓悟等。

　　非邏輯方法一般可分為形象思維和靈感思維兩大類。

　　我們在這里所說的非邏輯方法，是指美術理論研究中的非邏輯方法，而并非是指美術實踐中的非邏輯方法。

　　邏輯方法與非邏輯方法雖然存在著差異，但二者卻具有相互補充的功能。

　　在學術研究中，邏輯方法出現阻隔時，非邏輯方法往往是另辟蹊徑的有效手法，而一旦用非邏輯方法溝通了認識的渠道之后，又需在新舊認識的鴻溝上架起邏輯的橋梁。

　　我們強調邏輯思維在美術理論研究中的重要性，但并非排斥非邏輯思維的價值與地位;恰恰相反，由于美術理論研究的對象具有較強的實踐特征，

　　這種實踐特征本身又具有鮮明的非邏輯思維因素，因而，不僅在理論研究的過程中需要非邏輯思維方法的補充，同時在對研究對象做出客觀和科學的認知時，

　　還需要研究者必須對非邏輯思維方法有一定的把握，在某些方面，它還要求研究者甚至要具備非邏輯思維的實踐經驗。

　　不可想象，一個不具備色彩感知的人會在色彩藝術理論研究中取得什么可靠的理論成果，一個缺乏對毛筆性能掌握的人會在書法基礎理論研究中得出符合客觀實際的結論……

　　可以說，一個缺乏對美術品的直覺感受或對美術實踐不曾有過直接體驗的人，其所謂“理論成果”往往是不可靠的，有時甚至還是美術理論中的“偽科學”。

　　我們無須要求每個理論家都必須是實踐家，更無須要求每個實踐家都必須是理論家。

　　但對視覺形式的感知與體驗，卻應是從事美術理論研究工作的基本前提，沒有這個前提，一切“理論”必然建立在虛無之中，這亦是美術理論研究的一個至關重要的特征，這個特征也是美術自身特征所決定的。

　　我們認為它甚至應該成為從事美術理論研究的一個不可或缺的基本條件。

　　美術理論作為一種學術形態，它的研究對象和研究特征決定了它無法對非邏輯思維方法采取忽視的態度。

　　事實上，人們在思維的過程中，邏輯的與非邏輯的方式往往呈現著一種渾然一體、相輔相成的有機狀態，兩者之間僅僅會在不同的研究方式中出現主次差異而已。

　　綜上所述，我們認為邏輯方法在現實生活中影響和制約著人們的感性認識活動;它加工整理感性認識材料，把實踐經驗由個別提升到一般;它能從已有的知識推出更新的知識，

　　并把知識構建成系統而嚴密的體系;它可以借助于被實踐檢驗過的知識去探求假說是否具有真實性;它能預測事物發展的前景，給人的實踐活動以目標與信心。

　　非邏輯方法則排除了運用概念進行判斷或按照邏輯程序進行推理的理性范式，從而有助于人的內在潛能和創造性思維的發展;它借助人們可以感知的形象，

　　傳達著人類用語言或理性方式所無法表述的思想與情感;它的形象特征和情感因素往往給人們完整地認識客觀事物提供直接的幫助;它的思維方式也往往成為學術創新的基因。

　　在美術理論研究中首先必須遵循邏輯思維的方法和范式，在對研究對象進行理性分析的基礎上，合理應用非邏輯方法，注重個人感受與生命體驗，

　　在以邏輯方法為主體，并在邏輯方法與非邏輯方法有機結合的情況下，才能科學地揭示出美術發展的規律，從而達到學術的創新。

　　參考文獻：

　　[1]中國大百科全書編委會編.中國大百科全書·哲學.中國大百科全書出版社，1987年，第405—406頁.

　　李青.形而上與形而下.西安美術學院學報，2005年第3期.

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