- 相關推薦
印象派與后印象派解讀
畢業論文是每一個大學生都需要去完成的一項任務，這也是你能夠拿到學位證書的重要一點。下面文書幫小編給大家提供美術學畢業論文一篇，歡迎閱讀!
[摘要]西方繪畫在發展歷程中，畫家總是將當時的科學成就引進藝術創造之中。由于光學和色彩學研究成果問世，后來又經查理士·亨利把光和色彩直接與美學相結合，運用到藝術法則上，這使追求創新的畫家們深受影響和啟發，他們嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關系分析，并把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創作。后印象派在印象派追求“光學現買主義”影響下，在對色的分解與綜合的繪畫實踐中逐步形成“抽象”美，這種依據藝術家內在的審美感覺邏輯所達成的“表現”美，表明了西方繪畫首次出現了一個主體創造和主體表現的自足獨立的藝術世界。
[關鍵詞]光 色彩 印象
19世紀西方美術的中心在法國，主宰法國畫壇的仍然是有勢力的官方學院派。19世紀下半葉法國畫界有一部分青年畫家反對官方學院派藝術的墨守成規，由于自己的創新作品不能在官方沙龍展出而強烈反對官方的審查制度，他們要求藝術上的革新和創作自由，共同尋求藝術創新道路。1874年，這批畫家首次舉行獨立畫展，以與法國美術學院的官方沙龍相抗衡，因為后者一再拒絕展出他們的大部分作品。莫奈的《印象·日出》一畫，最初曾使人們用“印象派”這一名稱譏笑這批畫家。他們后來陸續舉辦了7次畫展，最后一次在1886年舉行。在此期間，這批畫家繼續發展自己的個人和個性風格。1886年以后，印象派團體宣布解散。其存在時間雖然很短，但在藝術史上卻完成了一次革命，使西方后來產生的各種繪畫得以從畫家和題材之間的既定束縛關系中解放出來。印象主義由此誕生。
一、印象派藝術與后印象派藝術
印象派運動可以看做是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看做是現代藝術的起點。印象主義繪畫專注外光畫，主題的作用被弱化了，而且把興趣擴大到從前認為難以處理的題材。印象主義繪畫以再現自然對象瞬間的光色關系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風格，從這個意義上說，印象主義是巴羅克風格的發展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復興以來“再現性”傳統繪畫發展的極致。前期印象派的大師人物主要有莫奈、德加和雷諾阿。
19世紀末，一些曾受到印象主義鼓舞的畫家開始反對印象主義。他們的創作超越了印象主義有限的光色表現。他們不喜歡印象主義者在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過于客觀的態度。他們主張，藝術形象要有別于客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。因此，在藝術史上后印象主義被稱為西方現代藝術的起源。其主要代表大師是塞尚、凡·高和高更。
二、印象派的“光學現實主義”
據史記載，“更加真切地逼近自然”是印象派反對古典主義和學院派陳腐藝術的有力口號，這說明印象派發展的最初階段是與自然主義緊密聯系在一起的。當時印象派也曾把自己這一畫派稱為自然主義。以追求視覺真實為己任的庫爾貝對物質現實的充分信任導致了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加以及勞特雷克等年青一代印象主義畫家對物質的進一步探索。不過，在他們心中的真實已不再是占據空間的實體，而是由色彩組合的——最終由光來決定的——氣氛。這使得他們盡可能捕捉“自然的純真印象”不僅要考慮空間，更要重視時間。為了捕捉他們自以為真實的自然光下的瞬間印象，于是，印象主義者把畫架從畫室搬到了露天;同時像自然主義者那樣運用實驗的方法，把自然科學對光和色譜的研究成果直接運用到藝術創作之中。他們觀察水的反光和折射，注視透過霧靄的光柱，發現光能夠使物體的形狀和色彩發生變化，從而創造一種迷人的氣氛。
莫奈在1874年所畫的《阿爾讓特依大橋》就典型地代表了印象主義者“光效應圖畫”的追求：它閃爍而顫動著，產生出熾熱的陽光在水面上輝映的效果。在雷諾阿所畫的《紅磨坊街的舞會》、《陽光下的裸體》，德加《從劇院包廂看芭蕾》以及勞特雷克《紅磨坊的英國人》等前印象派畫中，我們都可以看到與《阿爾讓特依大橋》一樣的光、色效果。由于他們追求阿納森所謂的“光學現實主義”(Op[1Calrealism)，即追求一種微妙的自然光下的色彩層次和效果，于是，在幻覺現實主義(illusionistic realism)中占主導地位的灰色、黑色消失了，代之而來的是純色;明暗表現法不適用了，相對應產生的是互補色的運用或鮮明的冷暖對比。畫面所呈現的視覺真實，就不再是觀者在有限的畫框內以凝視不動的眼睛所看見的固定的和絕對的透視幻覺，而是由不停地轉動著的眼睛所捕捉到的千姿百態、不斷變化的景象。
三、后印象派對色的分解與初步綜合
后印象派充分吸取了印象派在光、色效果上的養分，但他們顯然對印象派由于矚目于瞬間細微變化的捕捉而喪失秩序感的構圖深為不滿。修拉在印象主義和19世紀對光學現象科學研究的基礎上，常常用互補色——紅和綠、黃和紫、橙和藍再加白色的小筆觸來完成他的畫面。這樣的畫面由于其細膩的技法造成了復雜的馬賽克效果，而且閃爍著光輝的深度感。修拉由于運用“點彩法”(pointillism)這種極端措施去掉了所有的輪廓，把每一個形狀都分解成彩色小點構成的區域，這樣，畫面的體積感便由無數光譜式的純色點有邏輯、有秩序地排列構成，結果產生了一種奇特的顫動效果。
與修拉運用純色自身的協調來構建嚴格的色彩構圖有所不同，凡·高和高更一方面追求平面化的裝飾性構圖，徹底取消傳統繪畫的絕對透視幻覺;另一方面運用從前印象派解放出來的色彩在規定的秩序里進行獨具個性的創造性表現，既傳達出平面裝飾性的普遍有效的美，又把使人受到深切感動的事物富有魔力地表現出來，這樣所使用的繪畫語言必然具有強烈的表現性。于是，運用從前印象派解放出來的色彩立刻成為用以表現人性原始的、狂暴的可怕力量的最有效方式。
與凡·高追求象征性表現一樣，高更把繪畫的本質看成是某種獨立于自然之外的東西，當成記憶中經驗的一種“綜合”，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經驗的東西。高更從熱衷于印象派到反對印象派，正是由于象征藝術的美學觀念所驅使。他認為印象派畫停留在眼睛所看到的東西上，而沒有捕捉人心靈的神秘的深處。高更憑借自己對色彩與線條功能的高度敏感力，將前印象派解放出來的純色綜合成大片大片的色塊，并用強有力的、單純的、富有表現力的、裝飾性的飄動線條連接起來。這種色彩描繪的裝飾性構圖，其表現性力量
而成為魔術式的樂曲，成為一個對大自然的體會或一個心靈狀態的表達。后來人們將這種具有新的韻律的風格界定為“綜合主義”(svnthetidsm)。
當已經認識到了色彩與線條的表現性功能或啟發性的力量，因而繪畫完全可以拋開對自然的模仿，充分發揮色彩與線條表達內在情感的語言潛力。高更所說的一番話就很明確地印證了這一點：“藝術是抽象的概念;在大自然面前，夢想時，就可從中取得這種抽象概念，要多想那將會有結果的創作，而少想自然。像神圣的造物主一樣創造是走向上帝的唯一方法。”那時的作品所展現的往往是一個主觀、想象、夢幻和神秘的世界，流露出對生命的冥想或對人生意義的追問，畫中彌漫著一種深深的主觀情緒。應該承認，在他們的作品中，主題形象的存在與主觀情感的“象征”有一種微妙的融合，這種矚目于內在表現的審美追求直接影響了后來的納比派、野獸派以及表現主義等，成為它們不斷創新的精神源頭。
四、“抽象美”的創立
事實上，凡·高和高更憑借他們的想象改變了物質世界的對象的形體，從而創造出一個為理想的形式所占有的象征性空間。他們追求裝飾性的構圖效果，逐漸克服前印象派畫中事物缺乏穩定性和秩序感的不足。塞尚，這位被譽為“現代繪畫之父”的先知先覺的大師，在客觀地觀察世界的真誠決心召喚下，奇跡般地解決了繪畫中似乎相互抵觸的兩難困境：既要絕對忠實于在自然面前的感官印象，同時又要使“印象主義成為某種更堅實、更持久的東西，像博物館里的藝術”。雖然，他的繪畫屬于印象畫派的，但在他那個時代的藝術中創造了一種別具一格的古典觀念。
塞尚承續了17世紀普桑偉大的理性主義傳統。在他看來，印象派某種程度上是“在自然的基礎上全部重來的”，這一分析法導致了印象派畫家似乎認識到了事物的生動性、光的振動和色彩的鮮艷，但忽略了對象的基本性質——堅實性，即真實性。
在后印象畫派系，尤其在塞尚的作品中，顯現了一個主體創造和主體表現的自足獨立的藝術世界，這一方面標志著藝術創造的向前發展，使得西方藝術中萌生出一種抽象的、趨于構成的審美意識，使其成為一個完全自足獨立的審美有機體，從而實現了作為藝術創造之核心的主審美意識。其所達成的審美境界顯然已完全不同于模仿的美，不同于通過其是否“像”自然來確定的“再現”的美，而是一種“表現的美”，即將主體的審美要求通過形式創造實現為一種獨立自主的形式有機體的美。后印象派繪畫對藝術自足獨立性的追求使繪畫藝術不同于其他藝術類型的獨特品性凸顯出來，從而孕育出后來追求平面化構圖的立體主義、抽象表現主義等藝術流派。
五、光與色彩
光學理論的建立、化學顏料的工業化生產革新了藝術家看待世界，表現世界的方式。照相機作為19世紀科學技術另一重大成果，也深刻地影響當時的藝術家。
照相機的發明使得當時畫家產生了巨大的恐慌，這種恐慌應該更多的存在于當時學院派畫家中。但印象派畫家更多的是把照相機當做自己創作的工具，“把生活情景快速的捕捉下來，因為他們發現了平凡事物之美，到戶外對景物直接寫生。照相機所創造的畫面，從寫實性超越了手工繪畫的藝術家，并取代古典繪畫的功能性。他們對題材選擇一般都很隨意，畫面的內容并不刻意要傳達什么思想，他們明顯受到攝影中‘街頭抓拍’的影響，構圖也不像傳統繪畫那樣去嚴謹的經營”。一
法國浪漫主義，特別是熱里柯和德拉克羅瓦十分重視色彩的表現，他們“強調浪漫主義藝術家強調感情和幻想，不重視理性，個性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形勢與法則”。他們重視光在畫面中的運用，但并沒有把光與色彩聯系起來，也沒有考慮到光對色彩所產生的影響。印象派認為物體的固有色是理想化的，因為物體是隨著光變化的，而光是在無時無刻的變化當中的，完全打破了古典主義所描繪的再理想狀態下的固定光源下的物體色彩。色彩的運用第一次被提到前所未有的高度，色彩成為藝術家主要表現光線的手段，成為獨立于素描體系之外的藝術語言。
在繪畫的諸多因素中(構成因素，素描因素，色彩因素)，色彩本身是最具抽象性的，康定斯基說：“顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是繃滿弦的琴。顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。那么色彩的和諧只能以有目的地激蕩人類靈魂這一原則為基礎。”他在談到“形與色的關系”時說：“二者的基本關系是顏色受形的規范，同時強化形的視覺效果。”因此色彩關乎人類的精神世界，比形更具備抽象性。
自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現出它的物象;而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。作為畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，因而畫家的任務也就在于如何去表現光和色彩的效果。“光”為“色”之母，有光，才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了。這一認識在現代繪畫史上具有十分重大的意義。”
六、結語
由于“光”和“色彩”被看做是畫家追求的主要目的，對事物產生認識“瞬間”印象，并停留在感覺階段，從而在創作中竭力描繪事物的瞬間印象，表現感覺的現象。不能只重視藝術的形式，忽視乃至否定藝術的內容。如支持印象主義的左拉所說：“繪畫所給予人們的是感覺，而不是思想。”所以我們在印象派的畫中所看到的是充滿陽光的色塊組合，充滿空氣感。
總的說來印象派創作只重感覺，忽視思想本質，以瞬間現象取代之;以習作代替創作;以素材代替題材;以偶然代替必然;以次要代替主要的。既然是憑感覺，那必然是主觀的，因而印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物。這標志著與傳統藝術觀念、藝術表現方法和藝術效果的決裂。因此可以說印象派是西方繪畫史上一個劃時代的藝術流派。不可否認，印象派畫家在陽光探索和色彩分析上有重要發現，在對光與色的表現上豐富了繪畫的表現技巧，他們倡導走出畫室，面對自然進行寫生，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面出現不尋常的新鮮生動的感覺，揭示了大自然的豐富燦爛景象，這是對藝術創造的一大貢獻。他們的藝術是屬于現實主義范疇的，是追求民主、自由、平等思想在藝術中的反映。他們的藝術創造是具有革新和進步意義的。
【印象派與后印象派解讀】相關文章：
QuestMobile報告解讀06-08
新課標解讀心得12-09
解讀審計報告06-21
解讀述職報告格式05-20
科學新課標解讀心得12-08
十二星座性格解讀07-29
小學數學新課標解讀心得11-28
解讀述職報告寫作要點05-25
口譯推薦信解讀05-29
科學新課標解讀心得優秀02-02