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影視中的視覺(jué)藝術(shù)
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇1
[摘要]
影視動(dòng)畫是一種集合了繪畫、漫畫、電影、攝影、數(shù)字媒體、音樂(lè)、文學(xué)等眾多藝術(shù)門類于一身的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，與電影電視藝術(shù)的區(qū)別在于其拍攝和制作方式的差異。
影視動(dòng)畫主要是通過(guò)把角色的表情、動(dòng)作、變化等分段畫成許多幅畫，再通過(guò)數(shù)字技術(shù)后攝制手段轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗羞B續(xù)的畫面，造成視覺(jué)上的連續(xù)變化效果。
同電影電視制作的基本原理一樣，都是依據(jù)視覺(jué)原理進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。
本文通過(guò)闡述影視動(dòng)畫視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的特征及視覺(jué)構(gòu)成元素，進(jìn)一步探討影視動(dòng)畫鏡頭的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的審美特點(diǎn)。
[關(guān)鍵詞]
影視動(dòng)畫;鏡頭;視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)
影視動(dòng)畫是一門幻想藝術(shù)，能夠直觀地抒發(fā)和表現(xiàn)人們的感情，將現(xiàn)實(shí)中不存在的事物轉(zhuǎn)變?yōu)殓R頭語(yǔ)言和動(dòng)畫場(chǎng)景，擴(kuò)展了人類的創(chuàng)造力及想象力。
唯美的鏡頭視覺(jué)表現(xiàn)是許多藝術(shù)形式的追求，動(dòng)畫作為一種假定性藝術(shù)，在突破攝影和制作限制的基礎(chǔ)上，富含視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)力的鏡頭畫面是影視動(dòng)畫最鮮明的藝術(shù)特色之一。
一、影視動(dòng)畫視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)特征
影視動(dòng)畫是在電影和繪畫的基礎(chǔ)上逐漸演變而來(lái)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此影視動(dòng)畫的視覺(jué)藝術(shù)特征與電影藝術(shù)存在很多的相似點(diǎn)，在大多數(shù)電影理論家眼中，電影美學(xué)意義的形式直觀構(gòu)成是以復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為客觀基礎(chǔ)的，這一理論在解釋紀(jì)錄片、故事片、實(shí)驗(yàn)電影及先鋒電影等任何類型影片的發(fā)生機(jī)制，都表現(xiàn)出較強(qiáng)的普遍適應(yīng)性。
將復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)理論引用到影視動(dòng)畫藝術(shù)中，又存在一定的局限性。
影視動(dòng)畫作為同屬電影的一種藝術(shù)門類，主要是以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，在視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)上有著自己獨(dú)特的邏輯和形式。
在英語(yǔ)中指代動(dòng)畫的一個(gè)常見(jiàn)詞匯是“animation”，來(lái)源于拉丁文字根的“anima”，意思是靈魂。
而動(dòng)詞“animate”意為賦予生命，因此動(dòng)畫可以引申解釋為經(jīng)由創(chuàng)作者的藝術(shù)安排，使原本不具有生命的事物獲得生命的一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)。
“animation”一詞從拍攝技巧及制作方法等方面界定了影視動(dòng)畫在技術(shù)上表現(xiàn)出的特點(diǎn)，動(dòng)畫在英語(yǔ)中的另一個(gè)詞匯為“cartoon”，一般直譯為卡通，它指出了動(dòng)畫所具備的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，提示我們影視動(dòng)畫與漫畫藝術(shù)之間的潛在聯(lián)系，換言之，當(dāng)漫畫活動(dòng)起來(lái)，應(yīng)用影視攝制手段和制作方式將活動(dòng)的漫畫呈現(xiàn)在屏幕上，給人帶來(lái)直觀的視覺(jué)體驗(yàn)即是影視動(dòng)畫。
因此人們?cè)谟^賞動(dòng)畫影片的同時(shí)，也是在觀賞直觀視覺(jué)形式的漫畫，而不是社會(huì)真實(shí)生活的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)。
在科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的形勢(shì)下，當(dāng)前影視動(dòng)畫視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越動(dòng)畫的誕生初期的格局。
就動(dòng)畫的總體類型而言，根據(jù)視覺(jué)表現(xiàn)的.技術(shù)手段可將影視動(dòng)畫具體劃分為傳統(tǒng)動(dòng)畫、定格動(dòng)畫及電腦動(dòng)畫。
其中傳統(tǒng)動(dòng)畫是指應(yīng)用手繪的形式設(shè)計(jì)動(dòng)畫鏡頭中需要表現(xiàn)的角色、事物及場(chǎng)景。
定格動(dòng)畫有沙動(dòng)畫、紙雕動(dòng)畫、黏土動(dòng)畫等，主要應(yīng)用攝影機(jī)逐格拍攝事物及對(duì)象，然后使之連續(xù)放映，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的視覺(jué)效果。
電腦動(dòng)畫主要指應(yīng)用計(jì)算機(jī)技術(shù)制作的二維動(dòng)畫或三維動(dòng)畫，是目前影視動(dòng)畫制作和發(fā)展的主流趨勢(shì)。
但無(wú)論怎樣轉(zhuǎn)變和劃分，影視動(dòng)畫視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的形成機(jī)制與傳統(tǒng)的手繪動(dòng)畫是沒(méi)有差別的，影視動(dòng)畫的屏幕造型只是不同形式的漫畫表現(xiàn)。
影視動(dòng)畫的創(chuàng)作和最終的視覺(jué)呈現(xiàn)要比漫畫的創(chuàng)作和視覺(jué)表現(xiàn)復(fù)雜許多，漫畫藝術(shù)也有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式及藝術(shù)創(chuàng)作的思維邏輯，絕不是影視動(dòng)畫的一種低端形態(tài)。
確切地說(shuō)漫畫藝術(shù)是影視動(dòng)畫視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)藝術(shù)形態(tài)，它們之間最緊密的聯(lián)系在于影視動(dòng)畫視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)是漫畫藝術(shù)作品的抽象、變形以及拼貼。
影視動(dòng)畫與漫畫藝術(shù)之間的聯(lián)系與其抽象的視覺(jué)表現(xiàn)方式是影視動(dòng)畫藝術(shù)根本性的視覺(jué)藝術(shù)特征。
在影視動(dòng)畫藝術(shù)中，直觀的動(dòng)畫角色在造型上總是表現(xiàn)出一定的抽象性，在動(dòng)畫的創(chuàng)作過(guò)程中，也通常將生活化、日常化的事物進(jìn)行陌生化的藝術(shù)創(chuàng)作和處理。
二、影視動(dòng)畫鏡頭視覺(jué)構(gòu)成
影視動(dòng)畫在現(xiàn)階段已經(jīng)發(fā)展成區(qū)別于影視藝術(shù)之外的獨(dú)立文化門類，受眾層面十分廣泛，在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的影響舉足輕重。
在流動(dòng)的動(dòng)畫鏡頭中，分析鏡頭畫面的視覺(jué)構(gòu)成元素是還原動(dòng)畫創(chuàng)作過(guò)程的有效方式，將動(dòng)畫鏡頭影像根據(jù)其視覺(jué)構(gòu)成利用角色、肌理、色彩、畫面效果等視覺(jué)語(yǔ)言分析鏡頭畫面的構(gòu)圖、景別、場(chǎng)景和光線的整體效果，會(huì)使鏡頭畫面的質(zhì)量大幅提高，呈現(xiàn)獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)效果。
影視動(dòng)畫中的鏡頭是畫面構(gòu)成的必要基礎(chǔ)，也是畫面的潛在藝術(shù)表現(xiàn)形式，每一畫面都是鏡頭的外在視覺(jué)體現(xiàn)，鏡頭畫面只是流動(dòng)影像的靜止化反映。
影視動(dòng)畫創(chuàng)作的關(guān)鍵不僅僅是角色和動(dòng)作的設(shè)計(jì)及后期特效制作等視覺(jué)元素的合理應(yīng)用，還在于鏡頭畫面中不同元素的視覺(jué)構(gòu)成。
影視動(dòng)畫的鏡頭畫面是以屏幕為傳播載體最終呈現(xiàn)的，鏡頭畫面的視覺(jué)藝術(shù)元素也都是圍繞屏幕畫面效果而進(jìn)行設(shè)計(jì)的。
影視動(dòng)畫的視覺(jué)構(gòu)成元素主要包括構(gòu)圖、色彩、光影幾個(gè)方面。
構(gòu)圖是影視動(dòng)畫視覺(jué)表現(xiàn)中的結(jié)構(gòu)畫面，是為了表現(xiàn)特定的內(nèi)容及效果，將鏡頭畫面中被表現(xiàn)的角色或場(chǎng)景及攝影等元素進(jìn)行有機(jī)組織，分布于畫面，形成一定的畫面效果。
構(gòu)圖是動(dòng)畫鏡頭畫面的精髓所在，主要是在已經(jīng)存在的人物和場(chǎng)景設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)之上，尋找視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的美感，以形態(tài)、光線、顏色的方式合理給予鏡頭畫面之中。
影視動(dòng)畫視覺(jué)構(gòu)成元素中的構(gòu)圖是將不同的動(dòng)畫場(chǎng)景和人物設(shè)計(jì)按照客觀現(xiàn)實(shí)的順序、不同的空間位置，分清重點(diǎn)和主次排列于連續(xù)的鏡頭畫面之中。
色彩是影視動(dòng)畫視覺(jué)構(gòu)成的重要組成部分，對(duì)于色彩在視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)中的應(yīng)用從影視動(dòng)畫藝術(shù)誕生之初就已經(jīng)成為研究重點(diǎn)。
影視動(dòng)畫鏡頭作為一種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的畫面形式，不同于電影、電視拍攝中所呈現(xiàn)的色彩。
影視動(dòng)畫的每一個(gè)鏡頭畫面都是通過(guò)創(chuàng)作者經(jīng)過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉和加工，形成的具有主觀情感和思想的藝術(shù)作品。
因此，其色彩是畫面色彩將色彩、思想、精神方面的感受結(jié)合在一起產(chǎn)生的繪畫色彩。
與電影創(chuàng)作中復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的客觀性和寫實(shí)性相比較，動(dòng)畫鏡頭中的色彩更多展現(xiàn)的是創(chuàng)作者的主觀情感下與現(xiàn)實(shí)生活情境的一種融合，更加成熟，且更具有視覺(jué)觀賞性。
光影對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言是至關(guān)重要的視覺(jué)構(gòu)成要素，在繪畫、攝影、影視創(chuàng)作等藝術(shù)表現(xiàn)形式中都是不可缺少的。
在傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫創(chuàng)作中，無(wú)法實(shí)現(xiàn)在每一個(gè)鏡頭畫面及場(chǎng)景中都應(yīng)用現(xiàn)實(shí)光線作為參照物，只能將光影這一視覺(jué)表現(xiàn)元素融入創(chuàng)作之中。
影視動(dòng)畫的鏡頭畫面大多模擬現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)場(chǎng)景，想象出不同光線的照射效果。
光影在鏡頭畫面中的設(shè)計(jì)和融入，使畫面中各種視覺(jué)元素形成明暗差異的影調(diào)和不同的關(guān)系，它隨著畫面中事物的大小、輪廓、體積的不同而產(chǎn)生變化，突出鏡頭畫面中不同事物的造型特點(diǎn)，展示畫面構(gòu)成要素之間所形成的空間關(guān)系，從而構(gòu)成鏡頭畫面的整體的造型風(fēng)格，起到?jīng)Q定畫面場(chǎng)景氣氛的重要作用。
三、影視動(dòng)畫鏡頭視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的審美
隨著影視動(dòng)畫制作技術(shù)的不斷發(fā)展，應(yīng)用計(jì)算機(jī)制作的二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫已經(jīng)成為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的主流發(fā)展趨勢(shì)，逐漸取代了傳統(tǒng)的動(dòng)畫形式。
影視動(dòng)畫作為一種新型的藝術(shù)門類，憑借現(xiàn)代化的科學(xué)技術(shù)，成為展示時(shí)代思想的現(xiàn)代藝術(shù)媒介。
認(rèn)識(shí)影視動(dòng)畫鏡頭的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)，應(yīng)從動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)的形式出發(fā)，了解其藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)制，掌握動(dòng)畫鏡頭中視覺(jué)表現(xiàn)的基本規(guī)律。
現(xiàn)階段影視動(dòng)畫已經(jīng)發(fā)展成為一項(xiàng)獨(dú)立的藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)，計(jì)算機(jī)技術(shù)的快速發(fā)展，豐富了影視動(dòng)畫視覺(jué)表現(xiàn)的手法，使影視動(dòng)畫走出傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的局限，煥發(fā)出全新的藝術(shù)活力，拓展了動(dòng)畫的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)形式和表現(xiàn)領(lǐng)域。
影視動(dòng)畫在視覺(jué)表現(xiàn)方面具有其獨(dú)特的藝術(shù)手段和表現(xiàn)力，在其他的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)領(lǐng)域之中也發(fā)揮了極大的作用，逐漸成為當(dāng)今藝術(shù)形態(tài)中的獨(dú)立概念。
關(guān)于動(dòng)畫鏡頭中人物角色及場(chǎng)景的美術(shù)設(shè)計(jì)及輔助融入的其他視覺(jué)效果是影視動(dòng)畫創(chuàng)作的靈魂。
影視動(dòng)畫作為傳播視聽(tīng)的工具，需要大量鏡頭畫面設(shè)計(jì)元素，將畫面合理組接在一起，實(shí)現(xiàn)描述連續(xù)鏡頭畫面和故事情節(jié)的目的。
在影視動(dòng)畫鏡頭畫面中，畫面的視覺(jué)構(gòu)成元素與視聽(tīng)語(yǔ)言是緊密聯(lián)系、相互作用的，它們的有機(jī)結(jié)合共同組成了影視動(dòng)畫的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)形式。
如今，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)廣泛深入到各個(gè)文化創(chuàng)作領(lǐng)域，許多藝術(shù)作品的創(chuàng)作靈感都來(lái)源于計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)。
影視動(dòng)畫鏡頭畫面無(wú)論從創(chuàng)作理念還是視覺(jué)表現(xiàn)形式都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了數(shù)字化與視覺(jué)表現(xiàn)的整合，產(chǎn)生出與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)或電影技術(shù)不同的審美特征。
影視動(dòng)畫鏡頭視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的審美具有廣泛性、全息性和多維性。
它能夠充分調(diào)動(dòng)觀賞者的視覺(jué)感官，還能夠通過(guò)獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)激發(fā)觀賞者情感、思想、精神方面的活動(dòng)，所表現(xiàn)出的虛擬美和個(gè)性美是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。
計(jì)算機(jī)技術(shù)在影視動(dòng)畫鏡頭畫面創(chuàng)作及視覺(jué)表現(xiàn)中的應(yīng)用，突破了動(dòng)畫視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的平面布局，利用3D的動(dòng)畫制作手法與其他視覺(jué)元素的結(jié)合，形象生動(dòng)地展示了鏡頭畫面中的人物和場(chǎng)景，并在故事情節(jié)的作用下，形成連續(xù)的視覺(jué)認(rèn)識(shí)。
影視動(dòng)畫不僅是體現(xiàn)制作效果及故事情節(jié)的作品，其本身也是一件極具視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)作品。
在動(dòng)畫核心產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的背景下，影視動(dòng)畫鏡頭畫面從角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、光影、攝像機(jī)動(dòng)畫到后期處理，每個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)都需要?jiǎng)?chuàng)作者精益求精，力求呈現(xiàn)在屏幕上的鏡頭畫面獲得最佳的美學(xué)質(zhì)感及視覺(jué)藝術(shù)效果。
四、結(jié) 語(yǔ)
影視動(dòng)畫是在繪畫和電影基礎(chǔ)上不斷延伸發(fā)展而形成的藝術(shù)門類，同時(shí)具備了繪畫和電影兩種藝術(shù)形式的視覺(jué)表現(xiàn)特征。
影視動(dòng)畫中鏡頭畫面的創(chuàng)作是高度自由的，富含視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)力的鏡頭畫面也是影視動(dòng)畫創(chuàng)作最為鮮明的藝術(shù)特色。
影視動(dòng)畫作為一種獨(dú)特的幻想型藝術(shù)，改變了主客體的觀賞方式、感知方式、情感方式、思維方式及藝術(shù)審美方式。
每一個(gè)鏡頭畫面中的視覺(jué)表現(xiàn)元素都蘊(yùn)涵著創(chuàng)作者賦予其引申性的藝術(shù)內(nèi)涵，對(duì)觀看者的思想和情感產(chǎn)生交互性的刺激，從而進(jìn)行主觀和客觀的互動(dòng)、感性和理性的交融、技術(shù)和藝術(shù)融會(huì)貫通，達(dá)到視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)與審美意識(shí)上的統(tǒng)一，形成不一樣的視覺(jué)藝術(shù)效果和審美體驗(yàn)。
[參考文獻(xiàn)]
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇2
摘要：
影視藝術(shù)是藝術(shù)綜合性較強(qiáng)的學(xué)科，其吸收了音樂(lè)、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)的精華，讓藝術(shù)與科學(xué)完美結(jié)合，并將時(shí)間空間、造型表演、視聽(tīng)覺(jué)等美學(xué)特征相結(jié)合，展現(xiàn)了無(wú)窮盡的美學(xué)魅力。鑒于此，本文將探究當(dāng)代影視藝術(shù)的審美特征，旨在為一線工作提供理論指導(dǎo)。
關(guān)鍵詞：
當(dāng)代；影視藝術(shù)；審美特征
影視藝術(shù)綜合了攝影、文學(xué)、繪畫、戲劇等多種元素，并將上述元素充分融合，形成了一門巨大地美學(xué)盛典。只有充分把握影視藝術(shù)的審美特征，才能更好的鑒賞影視作品。
一、博采眾長(zhǎng)
當(dāng)代影視劇來(lái)源于文學(xué)，吸收了文學(xué)的精化，但它與文學(xué)也有一定區(qū)別。影視藝術(shù)與文學(xué)均能塑造典型形象，通過(guò)情節(jié)來(lái)反應(yīng)人們的現(xiàn)實(shí)生活，但影視藝術(shù)又不同于文學(xué)，通過(guò)影視藝術(shù)塑造的人物形象更生動(dòng)、活潑，故事情節(jié)更加精彩。影視藝術(shù)也不同于音樂(lè)，影視藝術(shù)通過(guò)影像組成節(jié)奏感、旋律感、和諧感，影視藝術(shù)的畫面猶如音樂(lè)般流暢，但又更加豐富，不僅有感官體驗(yàn)，還有畫面旋律感。影視藝術(shù)與雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)一樣均屬于造型藝術(shù)，但是，電影藝術(shù)是活動(dòng)的、真實(shí)的造型藝術(shù)。影視藝術(shù)與戲劇一樣都屬于綜合性藝術(shù)，但是影視藝術(shù)的綜合性更高，又被稱為第七綜合藝術(shù)。影視藝術(shù)徹底改變了傳統(tǒng)戲劇中觀眾固定角度、固定距離看舞臺(tái)的缺陷，深刻改變了戲劇舞臺(tái)的空間局限。與戲劇藝術(shù)相比，影視藝術(shù)在空間和時(shí)間上均有著較大的靈活性和自由性。電影藝術(shù)的綜合性比較強(qiáng)，其糅合了上述多種藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，打破了舞臺(tái)和時(shí)空的束縛，其不僅能在時(shí)間上自由切換，還能在空間上迅速轉(zhuǎn)移。例如，在《牧馬人》這部電影中，剛開(kāi)始是一望無(wú)垠、天蒼蒼野茫茫的敕勒川大草原，下一個(gè)鏡頭直接切換到了北京飯店，北京飯店里的許靈均剝著茶葉蛋直接想到了秀藝，電影鏡頭又直接切換到了敕勒川去縣城的黃土路上。影視藝術(shù)吸取了多家藝術(shù)的精化，博采眾長(zhǎng)，給人們帶來(lái)了美好的視聽(tīng)盛宴。
二、蒙太奇
當(dāng)代影視劇大都采用蒙太奇手法來(lái)調(diào)度音響、組合畫面，創(chuàng)造完美地屏幕形象。從根本上來(lái)說(shuō)，蒙太奇是建筑學(xué)的常用術(shù)語(yǔ)，原意為裝配和構(gòu)成，嫁接到電影藝術(shù)中，蒙太奇就是構(gòu)成手段和方法的總稱。蒙太奇手法不僅僅是各種鏡頭的銜接，還需要對(duì)表演、音效、光效、時(shí)空、色彩等進(jìn)行綜合與組織。例如，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》這部電影中，有一個(gè)片段描寫的是起義水兵炮擊沙皇敖德薩司令部的故事，在這一片段中導(dǎo)演分別用垂臥的獅子、抬頭的獅子以及怒吼的獅子三個(gè)鏡頭來(lái)展現(xiàn)炮擊的畫面，從而隱喻人們?nèi)虩o(wú)可忍來(lái)反抗壓迫、反抗沙俄專制統(tǒng)治，這一鏡頭也成為蒙太奇典范。在當(dāng)代影視藝術(shù)中，蒙太奇手法有著非常重要的作用，蒙太奇能表現(xiàn)同時(shí)的動(dòng)作、能抒情寫意、能完整的敘述故事，蒙太奇還能創(chuàng)造獨(dú)特的時(shí)空，蒙太奇是一個(gè)關(guān)鍵又復(fù)雜的問(wèn)題，是打開(kāi)影視大門的鑰匙，是進(jìn)行電影藝術(shù)欣賞的關(guān)鍵所在。
三、假定性與逼真性結(jié)合
影視藝術(shù)來(lái)源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)其又高于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其能最大可能的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，能真實(shí)、準(zhǔn)確的`再現(xiàn)各種事物的主要特征和各種事件的經(jīng)過(guò)。究其原因，在于影視藝術(shù)的逼真性直接來(lái)自于畫面的還原性，影視藝術(shù)能直觀的記錄各種事物，通過(guò)色彩與聲音，進(jìn)一步豐富電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性功能和逼真特性。影視藝術(shù)表現(xiàn)的是一種更為直觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這種真實(shí)性使得觀眾無(wú)法容忍屏幕上的虛假，影視藝術(shù)中表演、布景、道具等任何一個(gè)環(huán)節(jié)的失真，均會(huì)直接影響觀眾的感受。當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)該展現(xiàn)生活本質(zhì)，各種影視形象不能直接脫離真實(shí)的本質(zhì)，也就是我們通常所說(shuō)的本質(zhì)的逼真。另外，在影視藝術(shù)中，藝術(shù)家的主觀意識(shí)發(fā)揮著重要作用，在藝術(shù)家的主觀努力下，影視藝術(shù)變得更逼真、更接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。通過(guò)上述分析我們也可以看出，假定性與逼真性仍是影視藝術(shù)中的重要特性，兩者也是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，藝術(shù)的假定性必須以逼真性為前提，藝術(shù)的逼真性則需要通過(guò)假定性來(lái)藝術(shù)化的反應(yīng)本質(zhì)，假定性與逼真性結(jié)合又成為了一大影視美學(xué)特性。同樣是在《牧馬人》這部電影中，全文沒(méi)有任何愛(ài)國(guó)主義宣傳，但是，人們能真切的感受到里面濃濃的愛(ài)國(guó)情意。
四、運(yùn)動(dòng)與造型結(jié)合
眾所周知，影視藝術(shù)是通過(guò)電影或電視屏幕上的各種造型，通過(guò)畫面運(yùn)動(dòng)活化各種形象，所以所，運(yùn)動(dòng)與造型結(jié)合是非常重要的美學(xué)特性。造型是一個(gè)比較寬泛的概念，其包含攝影、美工、演員造型、導(dǎo)演構(gòu)思等多項(xiàng)內(nèi)容，這些美學(xué)特征均通過(guò)影視畫面展現(xiàn)出來(lái)。影視藝術(shù)的畫面造型如雕塑和繪畫一樣，不僅是信息傳播的重要方式，還通過(guò)造型展現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。另外，影視藝術(shù)還被人們稱之為運(yùn)動(dòng)的畫面，這就充分體現(xiàn)了影視藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)特性。運(yùn)行性也是影視藝術(shù)區(qū)別于雕塑、繪畫等藝術(shù)的關(guān)鍵所在。連續(xù)的運(yùn)動(dòng)不僅是電影藝術(shù)的重要特色，也是電影藝術(shù)的又一美學(xué)特性。影視藝術(shù)涉及到的運(yùn)動(dòng)因素眾多，既包括主體的運(yùn)動(dòng)，也包括客體（拍攝對(duì)象）的運(yùn)動(dòng)，再加上蒙太奇手法的運(yùn)用，將兩個(gè)靜止的畫面結(jié)合起來(lái)，能形成自有跳躍的實(shí)踐與空間…這些復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)組合成了影視藝術(shù)中的多邊形運(yùn)動(dòng)，這也是影視藝術(shù)的重要特色。但是，運(yùn)動(dòng)與造型是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，運(yùn)動(dòng)更多的關(guān)注畫面之間的關(guān)系，造型更多的關(guān)注每一個(gè)畫面本身，影視藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性不能脫離造型，如果脫離這一特點(diǎn)就達(dá)不到運(yùn)動(dòng)的目的，這樣就會(huì)使得運(yùn)動(dòng)無(wú)任何意義，同樣，造型也離不開(kāi)運(yùn)動(dòng)，各種造型的情節(jié)、抒情、敘事等必須在運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，影視藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)美學(xué)體系，吸收和融合了多種藝術(shù)的精化，成為一門極具特色的藝術(shù)形式，我們應(yīng)需善于捕捉影視藝術(shù)的思想光芒、把握作品的藝術(shù)特色、審視影視藝術(shù)的格調(diào)，從多角度、多層面來(lái)欣賞電影藝術(shù)的特色和神秘。
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇3
以視覺(jué)為核心的意境表現(xiàn)形式
作為視覺(jué)文化的重要表現(xiàn)形式,武俠電影在視覺(jué)上以前所未有的盛宴沖擊著觀眾。影視作品打動(dòng)觀眾最直接、最有效的方式就是畫面展示,畫面也是意境形成的最重要因素。畫面的情感往往決定了意境的基調(diào),是電影重要的敘事語(yǔ)言。畫面的構(gòu)成也很豐富,包括構(gòu)圖、色彩、光效等視覺(jué)影像元素符號(hào)。優(yōu)秀的影視作品都會(huì)運(yùn)用這些元素將客觀的視覺(jué)影像轉(zhuǎn)化成主觀的情感投射和敘事方式,成為一種象征。有學(xué)者甚至認(rèn)為,在畫面或圖像中形成的意境感是傳統(tǒng)意境在當(dāng)代文化中的轉(zhuǎn)型,是傳統(tǒng)意境在視覺(jué)文化背景下的新的生存方式,即圖像意境[2]。為了表現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)文化中的意境,武俠電影往往采用意象設(shè)置和武舞兩種最具表現(xiàn)力的形式營(yíng)造。意境是象外之象、境外之境,中國(guó)古人認(rèn)為意境就是“境生象外”,是對(duì)有限意象的情感延伸和感悟。意象雖然不是意境的最終境界,卻是意境完成的必經(jīng)之路。《天凈沙?秋思》中的枯藤、老樹(shù)、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽(yáng)、斷腸人就是用一系列的意象陳設(shè)來(lái)營(yíng)造斷腸人悲涼、落寞的惆悵;明代畫家倪瓚每畫松林必置空亭,“亭下不逢人,夕陽(yáng)澹秋影”的荒寒寂寞也是通過(guò)松林、空亭、落日等一系列的意象展示來(lái)完成的。武俠電影則試圖通過(guò)同樣的原理來(lái)完成影視意境的構(gòu)成。很多武俠電影通過(guò)冰山雪峰、荒島枯墓、枯洞地穴等構(gòu)成恐怖、陰森的意境背景,用亭臺(tái)樓閣、廟宇、寺院、青石板路、民宅瓦舍形成具有濃郁民族風(fēng)貌的意境背景,等等。而這些意象在進(jìn)行重組時(shí)會(huì)有不同的風(fēng)格,從而帶給人不同風(fēng)格的意境感受。如在《英雄》中主人公長(zhǎng)空、殘劍、無(wú)名和飛雪這些俠士和俠女的名字就很能體現(xiàn)道家思想中的“空”、“靜”等哲學(xué)追求,而他們?yōu)榱藝?guó)家利益不惜犧牲自我的聲譽(yù)甚至生命,又是儒家入世思想的體現(xiàn),因而整個(gè)電影從主題和人物的敘事上都在極力彰顯傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,也為整個(gè)電影的意境打下了民族特色的基調(diào)。為了營(yíng)造出一幅幅具有傳統(tǒng)文化特色的文人畫,影片出現(xiàn)了幾種意境。
第一種意境設(shè)置在棋館。無(wú)名與長(zhǎng)空進(jìn)行的意念對(duì)決是虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合,兩個(gè)大俠只是佇立在雨中進(jìn)行意念的比武。實(shí)景是深灰的建筑、錯(cuò)落的琴聲、清逸的老者、淅瀝的`雨聲、眼神的交流;虛景是銀槍與長(zhǎng)劍的打斗,鏗鏘有力卻只是在意念中。雨聲、棋聲、水聲、鼓聲、琴聲伴隨著京劇的唱腔,抑揚(yáng)頓挫,靜動(dòng)結(jié)合。整個(gè)畫面雖然是兩個(gè)俠士在雨中的靜立,然而人們卻能感受到炙熱的意念斗爭(zhēng),而這場(chǎng)斗爭(zhēng)完全是一場(chǎng)戲。為了完成刺秦的任務(wù),長(zhǎng)空犧牲了自己的聲譽(yù)。這種意境如同濃墨中國(guó)畫,沉靜、含蓄而壯美。
第二種意境是在兩個(gè)女人之間完成,只不過(guò)人們感受到的不是女性的柔美而是情仇斗爭(zhēng)。場(chǎng)景變得純粹而濃烈:漫天飛舞的黃葉正是兩個(gè)女人雜亂心緒的表現(xiàn),一襲紅衣如濃濃的情感,炙熱而激烈卻似乎是無(wú)聲無(wú)息,表現(xiàn)出一種唯美的意境。
第三種意境是電影最后的水上一戰(zhàn)。殘劍身著青衣在水間湖上如蜻蜓般飛舞,碧綠的湖水倒映著周圍連綿的山巒,蔚藍(lán)的天空如此干凈空靈,場(chǎng)景如同是人間仙境。
同樣是打斗卻既沒(méi)有驚心動(dòng)魄,也沒(méi)有愛(ài)恨離別,只有英雄間的惺惺相惜和對(duì)愛(ài)情的悼念,有形無(wú)形,有限無(wú)限,展現(xiàn)的是一種優(yōu)美的意境。雖然人們對(duì)《英雄》的主題和敘事有著頗多的爭(zhēng)議,但影片展現(xiàn)的諸多意境卻讓人折服。武俠電影中的武舞也是推動(dòng)意境形成的一個(gè)重要因素。中國(guó)武俠電影,在汲取武術(shù)的外在形態(tài)和神韻的過(guò)程中,形成了武打動(dòng)作的舞蹈化風(fēng)格,生龍活虎的武術(shù)技擊在銀幕上便演變?yōu)橐环N優(yōu)美動(dòng)人的武術(shù)之舞。由于武術(shù)打斗在電影中是高度藝術(shù)化和表演化的動(dòng)作奇觀,所以稱之為銀幕上的“武舞”,即武術(shù)之舞[3]38。在近幾十年的武俠電影中,武術(shù)已不再是單純的打斗和暴力結(jié)合,而是借助技術(shù)力量加入了舞蹈成分,大大消解了暴力因素,成為一個(gè)看點(diǎn)。這些武舞不僅與劇情發(fā)展、人物性格、場(chǎng)景設(shè)置相互交融,也推動(dòng)了意境的形成。一些武術(shù)招式的名字如凌波微步、仙人指路、白鶴亮翅等本身就會(huì)讓人浮想聯(lián)翩,具有詩(shī)意。現(xiàn)代電影對(duì)原先的真槍實(shí)戰(zhàn)進(jìn)行技術(shù)化處理,加入一些舞蹈成分,特別是民族舞蹈的元素,這已成為武俠電影意境構(gòu)成的一個(gè)重要部分。在眾多武俠電影中出現(xiàn)的武打已不再局限拳腳相戰(zhàn),武俠人物可以平地穿梭,騰空而躍,水面掠影,山尖飛度,令人眼花繚亂,目不暇接。如《太極神功》中兩個(gè)武林弟子在山林深處看到了兩個(gè)女子習(xí)武的場(chǎng)景,她們以蒼山、綠草為背景,在藍(lán)天白云下演繹太極拳,如同兩只山間小鳥(niǎo)輕柔優(yōu)美;《笑傲江湖之東方不敗》中由林青霞扮演的東方不敗一襲如紗般的紅裙、飄逸的長(zhǎng)發(fā)、嫵媚多姿的深情、若有所失的眼神以及那蓋世的武功,盡顯一代梟雄的落寞與蒼涼;《白發(fā)魔女》中卓一航在朝霞下練習(xí)劍術(shù),繽紛的落花在火紅的朝霞中悄然落下;《英雄》中飛雪與如月在漫天飄葉的胡楊樹(shù)林中飛舞;《十面埋伏》中那段在牡丹坊由章子怡扮演的小妹表演的“仙人指路”等等。《臥虎藏龍》更為經(jīng)典:李慕白與玉嬌龍兩人運(yùn)用輕功在竹梢來(lái)回穿梭,悄無(wú)聲息,時(shí)而飄然躍起,時(shí)而凌空對(duì)弈,武打動(dòng)作伴隨著竹枝的柔韌,讓人覺(jué)得不是在生死相搏,而是在竹梢上進(jìn)行舞蹈表演,整個(gè)畫面展現(xiàn)出飄逸、流動(dòng)、輕靈的意境,再加上主題意義是李慕白對(duì)玉嬌龍的人生教育,這些使得意境更符合道家的精神實(shí)質(zhì)。北美輿論盛贊《臥虎藏龍》的導(dǎo)演李安“找到了動(dòng)作片的詩(shī)意途徑”,還是頗有道理的。這些舞蹈使得影片的東方情趣更為濃厚,同時(shí)也大大消解了影片中的暴力因素,增強(qiáng)了美感,也讓影片形成了具有民族特色的東方意境之美。除此之外,許多電影還加入了京劇這種民族藝術(shù),使電影中的意境更具民族特色。許多武俠電影中都采用京劇舞臺(tái)上寫意化的武打程式,這種武打程式不是完全展現(xiàn)傳統(tǒng)武術(shù)的那種真實(shí)打斗,而是汲取武術(shù)的意念,以深情、意念為主,虛實(shí)相生。
聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)相結(jié)合的多維意境表現(xiàn)方式
當(dāng)然,電影作為一門綜合的藝術(shù)表現(xiàn)類型,除了在視覺(jué)上有著核心要素外,聽(tīng)覺(jué)也是一個(gè)不可忽略的元素。伊朗電影大師阿巴斯曾說(shuō):“聲音填充了畫面的空隙。”聲音不僅豐富了電影的表現(xiàn)維度,更大大增強(qiáng)了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力,武俠電影也不例外。電影藝術(shù)中的聲音有三種:人聲(包括臺(tái)詞)、環(huán)境音響與音樂(lè)。音樂(lè)是電影聲音的重要元素之一,它是為了烘托、渲染情境和表現(xiàn)人物情感的需要而在畫外配置的音樂(lè)或歌曲[4]159。許多武俠電影配有有效營(yíng)造意境的音樂(lè)。如《臥虎藏龍》大部分音樂(lè)旋律悠揚(yáng)、舒緩,與主人公李慕白與俞秀蓮的氣質(zhì)相符。玉嬌龍和羅小虎在新疆的大漠上打斗時(shí)用的新疆手鼓,節(jié)奏有力而清晰,散發(fā)濃郁的大漠風(fēng)情;李慕白與玉嬌龍竹林打斗的場(chǎng)景中,配合優(yōu)美的畫面,用的是古典、淡雅的傳統(tǒng)樂(lè)器簫,與那一片片青翠的竹林形成遠(yuǎn)古江湖悠然的情韻。另外,葫蘆絲、琵琶等樂(lè)器的加入都營(yíng)造出不同的色彩分明的意境。《英雄》加入東北二人轉(zhuǎn)、蒙古族音樂(lè)、大漠音樂(lè)等民族音樂(lè)元素,其中的《蒼》《天下》《風(fēng)》《胡楊林》《棋館古琴》《咫尺情崖》《十步一劍》《悲情沙漠》《在水一方》等曲調(diào),或悲情凄涼,或悠揚(yáng)舒緩,或空靈清透,或緊張激烈,有力推動(dòng)了電影中不同意境的形成。《英雄》中多次出現(xiàn)的若有若無(wú)的京劇唱腔,不僅推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展,也讓整個(gè)畫面顯得更為空靈,頗具道家風(fēng)范。京劇藝術(shù)的加入更多的是使電影中的意境形成一種精神氛圍,一種心靈感受,符合意境的含混性和聯(lián)想性,不僅使電影中的俠士形象有著符號(hào)化的寫意傾向,更使電影體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)神似的寫意觀。在武俠電影的意境構(gòu)成中,視覺(jué)是中心,電影借助圖像的造型、光源、色彩、場(chǎng)景設(shè)置等藝術(shù)元素的和諧統(tǒng)一,組合營(yíng)造出虛實(shí)相生的意境,同時(shí)音樂(lè)、服裝等元素也有著極為重要的作用,對(duì)武俠電影營(yíng)構(gòu)銀幕視像獨(dú)特的藝術(shù)意境形成特有的風(fēng)情格調(diào)與美學(xué)特征有著不可忽視的作用。我國(guó)武俠電影自1925年《女俠李飛飛》上映以來(lái)已有八、九十年的歷史,也是吸納傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)元素最多的電影類型。電影發(fā)展的歷程已證明,作為最具民族特色的電影類型,要想獲得成功,就必須創(chuàng)造出符合中國(guó)人審美文化心理的、有意境的電影。電影意境飽含著觀眾的審美期待,是電影藝術(shù)品格提升的必由之路,營(yíng)造意境,構(gòu)建有東方意蘊(yùn)的電影理論等對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展具有重要的文化與美學(xué)意義[5]。挖掘意境的哲學(xué)內(nèi)涵和民族意蘊(yùn),從天人合一出發(fā),以現(xiàn)代化的技術(shù)力量為支撐,多元化、多維度營(yíng)造電影中的意境魅力,為中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)品格提升提供可行途徑和實(shí)踐依據(jù),最終為中國(guó)影視發(fā)展作出貢獻(xiàn)。
影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇4
影視藝術(shù)是集音樂(lè)、人文和藝術(shù)于一體的一種娛樂(lè)方式，自發(fā)明以來(lái)受到了廣大人民的好評(píng)，同時(shí)也引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注。為保證影視藝術(shù)的發(fā)展，我國(guó)各級(jí)院校增加了影視藝術(shù)專業(yè)，以期培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的專業(yè)人才，為影視藝術(shù)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
影視藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)在于傳播美好的事物或和諧社會(huì)的思想，使大眾在輕松愉快的氛圍中轉(zhuǎn)變審美觀念，推動(dòng)社會(huì)價(jià)值觀的變遷。影視藝術(shù)不僅涉及大眾觀念和思想的轉(zhuǎn)變，還包含著大眾日常生活中所需的衣食住行，并逐步改變了大眾的消費(fèi)觀念或生活理念。
影視藝術(shù)的傳播性質(zhì)與教育是大同小異的，所不同的是影視教育面向的是社會(huì)全體大眾，覆蓋面積較廣，而且其傳播方式簡(jiǎn)單快捷，使大眾輕而易舉的接受，并逐漸深入人心。而后，影視藝術(shù)逐漸成為了大眾娛樂(lè)的主要選擇，引導(dǎo)一代又一代大眾的觀念。
例如1999年，由于片源日漸萎縮，電影頻道開(kāi)始投資制作電視電影（一種稱作專為電視臺(tái)播放而制作的影片）在電視上播放，同時(shí)，電影頻道依靠豐厚的廣告收入獲取了巨額利潤(rùn)，先后參與投資了《春天的狂想》、《我的1919》、《橫空出世》等主旋律電影故事片。但就現(xiàn)在來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)現(xiàn)階段由于行業(yè)法規(guī)不健全，行政手段干預(yù)等因素，其發(fā)展就比較緩慢，對(duì)于行業(yè)人才也有了一定的需求，因而產(chǎn)生了影視藝術(shù)教育，并隨著時(shí)間的流逝有了一定的規(guī)模和系統(tǒng)。
例如我國(guó)北京廣播學(xué)院最初是我國(guó)電視教育的唯一高等學(xué)府，北京電影學(xué)校則是電影教育的唯一高等學(xué)府，而在廣播電影電視成立以后，這兩家院校合并到了一起，但其中的教育并沒(méi)有任何的交流。直到21世紀(jì)初，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系負(fù)責(zé)紀(jì)錄片教學(xué)的孔都指出“電影學(xué)院導(dǎo)演系增設(shè)紀(jì)錄片專業(yè)，是順應(yīng)影視事業(yè)總體格局演變的舉措”。
電影學(xué)院才開(kāi)始成立電視系，即建立電視體育體系，擴(kuò)大畢業(yè)生的就業(yè)渠道。雖然成立電視系的愿望落空，但在電影學(xué)院導(dǎo)演系，本科生到三年級(jí)后分為三個(gè)專業(yè)方向，一是傳統(tǒng)的故事片導(dǎo)演、二是紀(jì)錄片導(dǎo)演、三是電視節(jié)目編導(dǎo)。不管怎樣，影視藝術(shù)教育有了初步的發(fā)展。隨著電視的普及，受眾對(duì)于電視節(jié)目的要求也越來(lái)越高，特別是對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，電視的出現(xiàn)很快就成為了大眾日常所需的一部分。但影視制作人才的培養(yǎng)在這個(gè)領(lǐng)域中的影響遠(yuǎn)不及電視新聞、播音、紀(jì)錄片、專欄節(jié)目。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)第一影視藝術(shù)人才的培養(yǎng)始于1979年，但專業(yè)目標(biāo)一直很不明確，也沒(méi)有專業(yè)化的教育進(jìn)行引導(dǎo)。第二對(duì)于影視制作所需要的人才培養(yǎng)只有導(dǎo)演和攝像兩個(gè)專業(yè)，其他人才則沒(méi)有被納入教育范圍中，學(xué)生在學(xué)校也就無(wú)法進(jìn)行影視制作。
而在學(xué)生進(jìn)入社會(huì)以后，也無(wú)法進(jìn)行很好的發(fā)揮，使得影視藝術(shù)制作停滯不前。例如第五代電視劇導(dǎo)演楊陽(yáng)是廣院79級(jí)導(dǎo)演專業(yè)的畢業(yè)生，1998年因執(zhí)導(dǎo)電視連續(xù)劇《牽手》才在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛影響，可以說(shuō)她的成名比第五代電影導(dǎo)演晚了大約14年（第五代的開(kāi)山之作《黃土地》誕生于1984年）。可見(jiàn)影視藝術(shù)教育的初始階段并不順利。
而后在1998年，北京廣播學(xué)院進(jìn)行了教學(xué)改革，明確了影視制作專業(yè)人才的培養(yǎng)方向，并增設(shè)了表演專業(yè)、影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)、動(dòng)畫專業(yè)，填充了影視藝術(shù)所需的人才空缺。另外，由于電視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，影視制作也變得熱門起來(lái)，許多院校紛紛開(kāi)設(shè)影視制作的相關(guān)專業(yè)，比如中央戲劇學(xué)院新近開(kāi)設(shè)電視藝術(shù)系，重慶大學(xué)開(kāi)辦電視電影學(xué)院，囊括了幾乎所有電影電視的專業(yè)；較早開(kāi)設(shè)影視專業(yè)的大學(xué)有上海戲劇學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、華東師范大學(xué)、上海大學(xué)等。由此可見(jiàn)，影視藝術(shù)在大眾的日常生活中確實(shí)占有不少的分量，而連帶影視教育也成為了社會(huì)熱門的事件。
在影視教育逐漸完善之后，不僅有了完善的教育系統(tǒng)，也有了屬于自己的特點(diǎn)。眾所周知，電影和電視都是人類重要的兩種大眾傳播方式，其屬性都是一樣的，對(duì)于大眾生活的改變都起到了不可或缺的作用。雖然兩者在形態(tài)上都表現(xiàn)為視聽(tīng)媒介，但他們?cè)诒举|(zhì)上又是不同的，因而都是無(wú)可取代的。但是少部分人有時(shí)候會(huì)混淆這兩種傳播方式，例如一些電視藝術(shù)理論把經(jīng)典電影理論作為研究電視節(jié)目的理論淵源；一些從業(yè)人員認(rèn)為學(xué)習(xí)過(guò)電影制作就能制作電視節(jié)目。
那么電影和電視的具體含義又是什么呢？電影，我們通常指的是敘事電影，或者叫電影故事片，電影學(xué)院的電影教育是圍繞故事片來(lái)展開(kāi)的。電視的內(nèi)涵就大多了，它包括新聞節(jié)目、文藝節(jié)目、娛樂(lè)節(jié)目、雜志性專欄節(jié)目、服務(wù)節(jié)目、教育節(jié)目、體育節(jié)目、電視劇等，對(duì)于電視節(jié)目的分類，很難找到一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)把所有的電視節(jié)目都概括其中。雖然它們有許多的共同點(diǎn)，但是電影的播放是階段性的，因而只是階段性的`影響，而電視則是每日播放，因而具有長(zhǎng)時(shí)間的影響，比如中央電視臺(tái)的新聞聯(lián)播、今日說(shuō)法等。
另外，部分影視藝術(shù)專業(yè)沒(méi)有具體的技能教育，完全依賴于口頭傳授，因而被歸納為文科教育，但是其與文科教育也是有區(qū)別的。文科教育強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的邏輯思維能力以及運(yùn)用理論分析問(wèn)題和創(chuàng)造性地解決問(wèn)題的能力；影視藝術(shù)教育屬于藝術(shù)教育的范疇，強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生利用視聽(tīng)媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造能力，在學(xué)生的思維訓(xùn)練中更強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)想象的合理性而非邏輯性。所以影視藝術(shù)教育也有著一定的特點(diǎn)。
首先，影視藝術(shù)教育要根據(jù)電影和電視的本質(zhì)，設(shè)置不同屬性的編劇、導(dǎo)演、表演、攝影和美術(shù)等相關(guān)專業(yè)。但鑒于影視制作需要龐大的人力資源，所以影視要采取集體創(chuàng)作的方式，同時(shí)也加大各部門之間的溝通。在這個(gè)過(guò)程中，各部門的人才不僅集中了最好的想法，還了解了其他部門在工作中的實(shí)際情況，而且通過(guò)及時(shí)的溝通，也能加強(qiáng)各部門之間的配合。比如，導(dǎo)演懂表演，才能較好地指導(dǎo)演員塑造角色；錄音懂?dāng)z影，才能與攝影有較好的配合，不至于因穿幫而發(fā)生矛盾等。
另一方面來(lái)說(shuō)，我國(guó)沿用了蘇聯(lián)的教育模式，而這種教育模式的缺陷就是學(xué)生的專業(yè)十分單一，不利于復(fù)合型人才的培養(yǎng)，但要立刻改變這種教育觀念也不現(xiàn)實(shí)，所以部分院校的影視藝術(shù)教育可謂不倫不類。比如北京廣播學(xué)院本科生的課程結(jié)構(gòu)由公共基礎(chǔ)課、學(xué)科基礎(chǔ)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)課以及選修課五部分組成。公共基礎(chǔ)課是國(guó)家教育部統(tǒng)一規(guī)定的課程；學(xué)科基礎(chǔ)課是學(xué)院規(guī)定的全院學(xué)生必修的文學(xué)文化類課程，如文學(xué)史、寫作等；專業(yè)基礎(chǔ)課和專業(yè)課才是專業(yè)學(xué)習(xí)必需的課程，也是專業(yè)課教師有權(quán)力實(shí)施專業(yè)教育的部分。
其次，影視藝術(shù)教育的最終目的是作品的生產(chǎn)，也可以說(shuō)是一門實(shí)踐性較強(qiáng)的課程，但由于我國(guó)現(xiàn)在的教育條件還達(dá)不到要求，所以也就停留在與文科專業(yè)差不多的理論課程上。一般來(lái)說(shuō)，文科教育的基本方法是教師在課堂上講授概念、要義，組織學(xué)生討論，課后布置學(xué)生閱讀一定的參考書(shū)。
即使是法律這樣應(yīng)用性很強(qiáng)的學(xué)科，也是通過(guò)現(xiàn)成的案例分析來(lái)增強(qiáng)學(xué)生認(rèn)識(shí)問(wèn)題解決問(wèn)題的能力，并非要求學(xué)生去參加大量的辦案實(shí)踐。但影視藝術(shù)教育則不一樣，其實(shí)踐部分也是需要老師的指導(dǎo)和評(píng)價(jià)的。也可以說(shuō)實(shí)踐是影視藝術(shù)課程的靈魂，如果無(wú)法進(jìn)行實(shí)踐教育，其課程也就沒(méi)有意義。這就像培養(yǎng)一名廚師，即使學(xué)員能記住滿漢全席所有菜的做法卻從來(lái)沒(méi)有做過(guò)哪怕是拍黃瓜這樣的菜，學(xué)員畢業(yè)后能稱得上是廚師嗎？道理是很簡(jiǎn)單的，也是很明白的，但最終結(jié)果卻無(wú)法改變，影視藝術(shù)教育也就不存在完美，影視藝術(shù)作品也就沒(méi)有完美之說(shuō)。
綜上所述，影視藝術(shù)在經(jīng)歷了一系列的變遷之后，成為了大眾日常生活中所不可缺少的一部分，使得影視藝術(shù)教育也逐漸被重視起來(lái)。但在這個(gè)過(guò)程中，影視藝術(shù)經(jīng)歷理論電影與電視的合并和發(fā)展，成為了一個(gè)完整的影視藝術(shù)體系，也有了自己的特點(diǎn)。例如影視藝術(shù)涵蓋的方面廣泛，因而需要大量的復(fù)合型人才，其人才的教育內(nèi)容也就十分廣泛，且綜合性強(qiáng)。除此之外，影視藝術(shù)也是一門實(shí)踐性較強(qiáng)的課程，但是需要深厚的理論知識(shí)作為基礎(chǔ)，所以需要大量的理論教育。可見(jiàn)影視藝術(shù)教育是一項(xiàng)偉大而艱巨的任務(wù)，其所擁有的大眾傳播可以改變社會(huì)的面貌、思想等，還可以促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展，因而探索影視藝術(shù)教育現(xiàn)狀具有廣泛而深遠(yuǎn)的意義。
影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇5
摘要：
在影視藝術(shù)的發(fā)展中，聲音和影片的影像一起構(gòu)建了影視的內(nèi)容。聲音是影視制作的重要表現(xiàn)形式。電影從無(wú)聲到有聲的發(fā)展歷程中，對(duì)聲音的有效運(yùn)用極大地拓展了電影的空間，在聲音與影像、各種聲音之間的有機(jī)組合上，有著極大的表達(dá)潛力，使電影的空間及氛圍得到了無(wú)限的擴(kuò)展。
關(guān)鍵詞：
影視聲音；藝術(shù)表達(dá)；作用
1、影視聲音種類的劃分
1.1人的聲音
影視中的人講話時(shí)的內(nèi)容能夠體現(xiàn)自身的地位、職業(yè)、愛(ài)好、性格等，它是一種可以在人的大腦中形成一定空間及人物形象的方法。在影視的制作過(guò)程中，常常通過(guò)人的聲音闡述影視的主題。
1.2影視音響效果
影視音響效果主要指的是在影視中與畫面效果相配合的，除了人的聲音以及背景音樂(lè)以外的聲音。作為影視作品非常重要的組成因素之一，音響效果能夠?qū)τ耙暜嬅嫫鸬戒秩镜淖饔茫訌?qiáng)了畫面的沖擊力。
1.3影視音樂(lè)
音樂(lè)是通過(guò)各種聲響表達(dá)出來(lái)的，對(duì)于影視而言，它是一門相對(duì)年少的表現(xiàn)形式。在無(wú)聲的電影時(shí)代，音樂(lè)改善了因沒(méi)有聲響造成的觀影氛圍。當(dāng)進(jìn)入有聲電影時(shí)代，音樂(lè)在影視作品中得到了快速的發(fā)展，當(dāng)人的聲音及音效效果無(wú)法充分表達(dá)思想情感的復(fù)雜性時(shí)，往往是通過(guò)音樂(lè)來(lái)升華影視作品中錯(cuò)綜復(fù)雜的情感。
2、影視中各類聲音的作用
2.1人聲的作用
影視藝術(shù)因內(nèi)容、樣式不同而具有不同的氣質(zhì)。某種氣質(zhì)的出現(xiàn)不單單與影像、文字、等要素有關(guān)，也同人聲有著密切的聯(lián)系。不同形式的影視作品對(duì)人聲都有著獨(dú)特的處理手法，且它們是完全沒(méi)有聯(lián)系的。人聲的另一個(gè)作用在于對(duì)氣氛的烘托。
2.2影視音效的作用
影視音效與音樂(lè)相比，在聲音的表達(dá)方面更加廣泛、更加具體、更加真實(shí)，也更易把握。例如，汽車的鳴笛聲、海水起伏的聲音、大風(fēng)和微風(fēng)聲音的不同、菜市場(chǎng)里鼎沸的聲音等等。當(dāng)人們一接觸到某個(gè)類型的聲音，就會(huì)立即想到相對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景。通常來(lái)說(shuō)，影視音效能夠增強(qiáng)觀眾的代入感，如果將某一種音效加入另外一個(gè)影視畫面里，那么其原有的空間就被大大地拓展了，這也極大地豐富了畫面所包含的意義。例如，影視中有一個(gè)幾歲的'民國(guó)時(shí)期的女童在路邊插標(biāo)賣身，以求埋葬死去的父親。這時(shí)，畫面以外傳來(lái)憐憫聲，還有一些嘲諷的聲音。雖然我們無(wú)法看到周圍的人群，但是可以想到的是他們都在觀看著這個(gè)可憐的女童。而通過(guò)對(duì)憐憫聲和嘲諷聲的運(yùn)用，使畫面的空間被大大地拓寬了，也使這個(gè)女童的形象不再是單薄的，而是更加的飽滿。
2.3影視音樂(lè)的作用
第一，抒發(fā)感情，參與敘事。就音樂(lè)本身而言，它的表現(xiàn)能力幾乎是無(wú)盡的，它既可以表達(dá)感情，也可以表示心意，或者是表達(dá)某個(gè)場(chǎng)面。例如，當(dāng)我們聽(tīng)到某些二胡曲目的時(shí)候，可以從中體會(huì)到某種悲涼，這就是表達(dá)感情；我們還能夠從曲目中體會(huì)到街頭賣藝人的辛苦及可悲的生活，這就是表示心意；我們還能夠通過(guò)二胡曲來(lái)聯(lián)想秋風(fēng)蕭瑟時(shí)的江南景色，想象那個(gè)瞎藝人在路邊賣藝的場(chǎng)景。這就是通過(guò)人的聽(tīng)覺(jué)和想象，將本來(lái)五行的音樂(lè)轉(zhuǎn)化為人能看到的某些場(chǎng)景，并且這些場(chǎng)景會(huì)隨著音樂(lè)的變化而變化。
第二，增強(qiáng)感染力和震撼力。聲音本身有著較強(qiáng)的抽象性特征，它能夠給人一種充滿感情的情感體驗(yàn)，而不僅僅是個(gè)概念。每一位觀影者都可以根據(jù)自身的人生閱歷，對(duì)聲音所包含的內(nèi)容進(jìn)行暢想，通過(guò)暢想來(lái)填補(bǔ)影視的背景細(xì)節(jié)，使影視內(nèi)容能夠更加吸引觀影者的注意力。影視作品通過(guò)聲音的表達(dá)，對(duì)影視內(nèi)容的空間進(jìn)行拓展，還能夠具有充沛的情感色彩，這是單純的影視畫面無(wú)法表達(dá)的。例如，我國(guó)的電視連續(xù)劇《牽手》中，導(dǎo)演選用了一首平緩的背景音樂(lè)，對(duì)夫婦兩人之間的爭(zhēng)執(zhí)以及日常生活進(jìn)行烘托，使其風(fēng)格更加鮮明。于是在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，與同類型的電視連續(xù)劇相比，《牽手》有著更強(qiáng)的感染力。另外，一些宣傳類的影視節(jié)目也常常通過(guò)音樂(lè)來(lái)烘托作品氣氛。
第三，促進(jìn)影視藝術(shù)風(fēng)格的形成。美國(guó)電影《拯救大兵瑞恩》是目前為止戰(zhàn)爭(zhēng)類型的影視作品中最直觀地展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈的作品。影片在片初的諾曼底登陸戰(zhàn)的場(chǎng)景中，通過(guò)逼真的音響效果將戰(zhàn)爭(zhēng)中的慘烈一一展現(xiàn)出來(lái)，使人們?cè)谟^影過(guò)程中難以忘記子彈打入人體的可怕畫面。特別是在影片中的橋頭遭遇戰(zhàn)時(shí)，描述了軍人在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中由于無(wú)法自我控制而處于短時(shí)間的失去聽(tīng)覺(jué)時(shí)的心理狀態(tài)。這部影片通過(guò)音響的合理運(yùn)用，不但讓觀影的人們難以忘記那驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也起到了展示影視作品主體思想的作用。
第四，展示主題思想，確定風(fēng)格，營(yíng)造意境。音樂(lè)是影視藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言的主要組成部分之一，在影視創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中起著非常重要的作用。不管是歡喜明快的曲調(diào)，還是憂傷的曲目，都在一定程度上展現(xiàn)了影視作品的主體思想，為作品的整體類型風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。在影片《泰坦尼克》中，其主題曲被多次運(yùn)用到影片內(nèi)容環(huán)節(jié)，正是通過(guò)對(duì)這首憂傷且?guī)в屑で榈臉?lè)曲的合理應(yīng)用，不但能夠讓影片內(nèi)容的情節(jié)得以平穩(wěn)過(guò)渡，還升華了兩個(gè)主人公之間的短暫感情，使男主人公展現(xiàn)出為了愛(ài)情而犧牲自己的偉大情感，女主人公對(duì)男主人公的無(wú)盡思念之情以及失去愛(ài)人的無(wú)盡悲痛，并將這種悲痛轉(zhuǎn)化為存活下去的動(dòng)力而展現(xiàn)給觀眾。這些對(duì)聲音的合理運(yùn)用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比簡(jiǎn)單的哭泣、肢體語(yǔ)言的表達(dá)來(lái)得更加直觀。
3、結(jié)語(yǔ)
在影視創(chuàng)作的過(guò)程中，聲音起著十分關(guān)鍵的作用，通過(guò)將聲音和畫面緊密地聯(lián)系在一起，在影片中能夠豐富人物的形象，使其能夠更加接近日常生活。聲音不僅在一定程度上取代影片文字的存在，還能夠?qū)τ捌瑑?nèi)容情節(jié)氛圍進(jìn)行合理的渲染，從而成為影片無(wú)法或缺的組合部分。通過(guò)對(duì)聲音的合理使用，能夠極大地拓寬影視表達(dá)的意境，豐富影片的內(nèi)容情節(jié)，并將影片中的情節(jié)氛圍延伸到觀眾的體驗(yàn)中。由此可見(jiàn)，對(duì)聲音進(jìn)行合理的藝術(shù)處理后，意境成為影視創(chuàng)作中不能或缺的重要表達(dá)手法。
參考文獻(xiàn)：
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇6
內(nèi)容摘要:
影視藝術(shù)批評(píng)是建立影視藝術(shù)與觀影者之間聯(lián)系的重要載體，對(duì)影視藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用。本文從三個(gè)方面闡釋了影視藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值維度，影視藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)尺度，以及影視藝術(shù)批評(píng)的本體構(gòu)建，試圖為影視藝術(shù)批評(píng)搭建一個(gè)可行性框架。
關(guān)鍵詞:
影視藝術(shù);批評(píng);尺度
影視藝術(shù)批評(píng)是基于影視藝術(shù)作品的審美再創(chuàng)造活動(dòng)，對(duì)于影視藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)造活動(dòng)具有重要的價(jià)值。同時(shí)，由于影視藝術(shù)的美丑觀以及創(chuàng)造者所處社會(huì)環(huán)境的不同，影視藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也有多樣的尺度。此外，由于影視藝術(shù)批評(píng)與影視藝術(shù)發(fā)展不平衡，也對(duì)批評(píng)者自身本體構(gòu)建提出了一定的要求。
一、影視藝術(shù)藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值維度
影視藝術(shù)作為一門視聽(tīng)藝術(shù)，自誕生之日起，就一直備受追捧。影視藝術(shù)憑借著獨(dú)特的媒介效應(yīng)成為人們?nèi)粘＝佑|最多，最為大眾化的藝術(shù)，其影響力與感染力也是其他藝術(shù)所望塵莫及。所以，深入研究影視藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值對(duì)于影視藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要。
首先，影視藝術(shù)批評(píng)對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的反饋意義。影視藝術(shù)批評(píng)家們通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞，形成系統(tǒng)化的知識(shí)，對(duì)于創(chuàng)作者具有重要的參考價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)影視藝術(shù)批評(píng)的反饋不斷地提高自己，認(rèn)識(shí)自己。創(chuàng)作者由于自身的文化素養(yǎng)、民族、思維方式等方面的限制，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的一些不完美;這就需要通過(guò)他人的藝術(shù)再創(chuàng)造來(lái)認(rèn)識(shí)自身的不足，從而給自身以積極的反饋，投入到新的創(chuàng)作當(dāng)中。尤其是積極的影視藝術(shù)批評(píng)對(duì)于創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作實(shí)踐具有重要作用。比如，“鬼才導(dǎo)演”寧浩的小成本電影《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》，這兩部作品比較，后者的手法更為嫻熟。當(dāng)寧浩拍完《瘋狂的石頭》后，贊揚(yáng)聲和批評(píng)聲不絕于耳，正是這種影視批評(píng)的相互探討，使得寧浩不斷地調(diào)整藝術(shù)創(chuàng)作的方向和水準(zhǔn)，才成就了后來(lái)的《瘋狂的賽車》，把黑色幽默的手法發(fā)揮得淋漓盡致。影視藝術(shù)創(chuàng)作者要不斷的關(guān)注藝術(shù)批評(píng)的走向，多去閱讀藝術(shù)批評(píng)的文章，傾聽(tīng)不同層面的聲音，取百家之長(zhǎng)，適時(shí)地對(duì)自己的創(chuàng)作觀作出審視，投入到新的創(chuàng)作中去。換句話說(shuō)，“如果創(chuàng)作者只是孤芳自賞、一味固守個(gè)性，就失去了其創(chuàng)作的生命力與社會(huì)價(jià)值。”
［1］其次，對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)批評(píng)能夠提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平，幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品。西方接受美學(xué)所確立的讀者的中心地位，這被看做是藝術(shù)系統(tǒng)的重要發(fā)現(xiàn);特別是伊塞爾的“空白”，“‘空白’即‘未定點(diǎn)’，是作者在本文中為讀者進(jìn)行再造想象留下的‘空間’”［2］，這在藝術(shù)史上曾引發(fā)重大的觀念轉(zhuǎn)變，曾一度把讀者的地位捧上首位。現(xiàn)在看來(lái)有些過(guò)激，但不可否認(rèn)的是，受眾的身份得到觀照，受眾的地位被確立。但在當(dāng)今影視藝術(shù)中，錯(cuò)誤引導(dǎo)為迎合讀者的審美趣味而忽視藝術(shù)自身的創(chuàng)作價(jià)值。但不可忽視的是接受美學(xué)的本意是要?jiǎng)?chuàng)作者注意到觀眾的價(jià)值，從觀眾的反饋來(lái)總結(jié)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而帶來(lái)更多的藝術(shù)作品。可是細(xì)數(shù)中國(guó)的觀影群體，大多是尋求感官刺激和生理快感的人群，能夠給創(chuàng)作者帶來(lái)反饋的觀眾鳳毛麟角。大多數(shù)的電影公司迎合著大眾的審美趣味，做著大眾所期待的媚俗、小資、無(wú)厘頭、惡搞等反傳統(tǒng)的電影，更有的直接傳播者淫穢色情。2014年的“快播公司”事件震驚全國(guó)，認(rèn)為這有接受美學(xué)的理論支撐，傳播者奪人眼球的色情內(nèi)容，進(jìn)而忽視少部分專業(yè)影評(píng)人的呼聲，使創(chuàng)作者與觀影者之間溝通陷入錯(cuò)誤的死循環(huán)。在中國(guó)觀影市場(chǎng)，大部分人缺少通識(shí)教育，缺乏藝術(shù)鑒賞的能力和專業(yè)的藝術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)代電影必須要處理好自身創(chuàng)作和觀眾反饋兩者間的平衡，而不是丟棄自身的藝術(shù)底線，鏡像表達(dá)為許多爛片。基于此，對(duì)受眾正確的審美引導(dǎo)就顯得至關(guān)重要。如今影視劇泛濫，受眾對(duì)于影視劇的抵抗力在下降，受眾與影視劇外化為直線傳播，《娛樂(lè)至死》的國(guó)度正在蔓延。影視藝術(shù)批評(píng)必須要在受眾與影視劇之間建立可選擇的屏障，對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行積極地評(píng)價(jià)，形成一些系統(tǒng)化理論化的知識(shí);通過(guò)揭示影視藝術(shù)作品的好與壞、優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，給受眾以正確的價(jià)值觀指導(dǎo)，使觀眾深層次的去理解影視藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象，從而提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平。比如說(shuō)，在一些作品中普通觀眾只重視視覺(jué)享受，忽視影視作品背后的文化觀。1987年張藝謀憑借《紅高粱》走向了世界的舞臺(tái)，獲得了柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。這部影片以山東高密為背景，講述了在抗戰(zhàn)時(shí)期的男女主人公歷經(jīng)曲折后一起經(jīng)營(yíng)一家高梁酒坊，最后女主人公被虐殺的故事。但是張藝謀這部作品背后卻有著更為深沉的含義。這部作品是根據(jù)莫言同名小說(shuō)改編的，但張藝謀對(duì)小說(shuō)進(jìn)行大膽地改編。電影中對(duì)顛轎和制作高粱酒等進(jìn)行大篇幅的展現(xiàn)，大膽的強(qiáng)化民間文化元素。結(jié)合二十世紀(jì)八十年代的時(shí)代背景，這些民間元素暗示著舊事物。這些舊事物，舊的制度代表著舊中國(guó)，展現(xiàn)著對(duì)于中國(guó)社會(huì)發(fā)展的強(qiáng)大遏制力，而這種遏制力是當(dāng)時(shí)中國(guó)必須要面對(duì)的問(wèn)題。影片對(duì)于女主人公與男主公情感糾結(jié)的刻畫充滿強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，借此批判家族制度和傳統(tǒng)文化，對(duì)自然人性進(jìn)行高調(diào)的張揚(yáng)和強(qiáng)烈的呼喚，對(duì)自由和生命力量進(jìn)行贊美。
第三，影視藝術(shù)批評(píng)對(duì)于影視文化的發(fā)展具有重要的調(diào)節(jié)和導(dǎo)向作用。科學(xué)技術(shù)是把雙刃劍，尤其是在大眾傳媒中的體現(xiàn)更為充分。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾傳播媒介日新月異，尤其是電影電視，三網(wǎng)合一的大力推進(jìn)，影視文化已是人們生活中不可缺少的組成部分。時(shí)代變化，電影電視都出現(xiàn)了娛樂(lè)化和商品化的趨向，影視劇數(shù)量高居不下，但隱患重重，高產(chǎn)背后是影視劇水平逐年降低，觀眾的審美水平也在持續(xù)降低。“觀眾的眾多與精品的稀少恐怕是公認(rèn)的事實(shí)，對(duì)此我們也無(wú)須諱言。‘量’的堆積和繁榮與‘質(zhì)’的低劣形成了強(qiáng)烈的反差”［3］，這是影視藝術(shù)面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)。但是專業(yè)的影視評(píng)論機(jī)構(gòu)和組織正確的批評(píng)對(duì)影視文化起到了重要的調(diào)節(jié)作用。比如，每年由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)主辦，中國(guó)文聯(lián)電影藝術(shù)中心、中國(guó)影協(xié)理論評(píng)論委員會(huì)共同承辦《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》以及《中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》，會(huì)對(duì)前一年度的影視發(fā)展作出評(píng)價(jià)和分析，給予電影發(fā)展調(diào)節(jié)和導(dǎo)向。《2014中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》認(rèn)為“2013年中國(guó)電影在劇作質(zhì)量上可以總結(jié)為少數(shù)作品優(yōu)秀，整體水平堪憂，具有思想和藝術(shù)沖擊力的標(biāo)桿性影片仍然缺席”［4］。再如，由中國(guó)藝術(shù)研究院出版的，中文核心刊物《藝術(shù)評(píng)論》就是最好的示范。每期都針對(duì)一些文化現(xiàn)象給予理論上的鑒別和探討，以正確的價(jià)值觀指導(dǎo)人們。綜上所述，影視藝術(shù)批評(píng)作為創(chuàng)作者與觀眾之間協(xié)調(diào)的橋梁，調(diào)節(jié)著觀影者與影視作品之間的溝通，間接地“減輕甚至消除影視藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞中的消極因素和影響，從而引導(dǎo)并強(qiáng)化積極的文化傾向，提高它們的影響力，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)與人類思想的進(jìn)步。”［5］
二、影視藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)尺度
(一)影視藝術(shù)批評(píng)的美丑觀
電影被作為第七藝術(shù)確立起來(lái)為大眾所接受并支持。但是電影藝術(shù)到底有沒(méi)有評(píng)判的`標(biāo)準(zhǔn)值得探討。可以想象一下，中國(guó)電影藝術(shù)都是人云亦云，那藝術(shù)的存在還有什么價(jià)值。如果藝術(shù)沒(méi)有客觀的標(biāo)準(zhǔn)，那把藝術(shù)作為一個(gè)學(xué)科確立起來(lái)并且還來(lái)教學(xué)，這樣的方式又有什么意義。中國(guó)電影的癥結(jié)之一就是缺少影視藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。比如2014年上映的電影《歸來(lái)》，許多觀眾在看完之后都發(fā)出了自己的聲音，有的說(shuō)好有的說(shuō)不好。更有的人甚至說(shuō)藝術(shù)是主觀的，即我認(rèn)為《歸來(lái)》好它就好，我認(rèn)為《歸來(lái)》不好它就不好。根據(jù)每個(gè)人的感覺(jué)不同，藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不同。如此來(lái)說(shuō)藝術(shù)只是一種感覺(jué)，也沒(méi)有必要作為學(xué)科來(lái)建設(shè)。達(dá)?芬奇以《蒙拉麗薩》聞名于世，可以說(shuō)達(dá)?芬奇更多的以藝術(shù)而被人所知，但是達(dá)?芬奇在作畫前解剖了多具尸體，研究人的神經(jīng)脈絡(luò)以及他的透視法，都具有科學(xué)精神。顯然藝術(shù)的精神是科學(xué)的精神，反之亦然。既然藝術(shù)精神是科學(xué)的精神，而科學(xué)技術(shù)是客觀存在的，那藝術(shù)必然也是客觀存在的，由此藝術(shù)品家必然有一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)。所以作為第七藝術(shù)的電影也必然具有客觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而不是主觀臆造的。而中國(guó)電影并未為此來(lái)解釋何為藝術(shù)客觀評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，觀眾不知，甚至創(chuàng)作者也不知。是否能用美丑來(lái)歸咎當(dāng)代電影好壞。簡(jiǎn)單的用美丑來(lái)評(píng)價(jià)電影是否有合理?是否在電影中拍攝大場(chǎng)面或者美麗景象就算好作品?由此來(lái)看2002年《英雄》美輪美奐的畫面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性惡是否就是不好的作品。但是《盲井》卻在第53屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。對(duì)比兩者差異可以看出不能用現(xiàn)實(shí)中的感官上的美與丑來(lái)規(guī)定藝術(shù)的好壞。真正的影視藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于“藝術(shù)所表現(xiàn)的形式要與藝術(shù)所表現(xiàn)的效果相吻合”，這也就是為什么戲劇中的丑角能夠成為大師。在影視藝術(shù)中為什么黃渤所扮演的丑角能夠得到認(rèn)可，就是這個(gè)道理。而在影視藝術(shù)創(chuàng)作及傳播過(guò)程中并未注意影視藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。
(二)因地制宜、因人而異
影視藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)具有“藝術(shù)性與娛樂(lè)性、商品性與文化性”等多重特質(zhì)，這就要求對(duì)影視藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)不能單一，而是全面考量。縱觀影視發(fā)展史，優(yōu)秀的影視作品“既是國(guó)際文化交流的重要載體，又具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格使得影視藝術(shù)具有鮮明的民族性和國(guó)際性”［6］，同時(shí)，影視藝術(shù)展現(xiàn)的是時(shí)代生活，所以影視藝術(shù)必然具有鮮明的社會(huì)性和時(shí)代性。此外，對(duì)于影視藝術(shù)創(chuàng)作者，由于每個(gè)人自身的文化價(jià)值觀與世界觀的差異，在每部作品中都表現(xiàn)出獨(dú)特的影視藝術(shù)風(fēng)格，或者說(shuō)在某個(gè)時(shí)期具有相同創(chuàng)作觀念的影視創(chuàng)作具有相同或相近的思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法，形成了獨(dú)特的藝術(shù)流派。所以影視藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)尺度要因地制宜、因人而異。
首先是時(shí)代維度與民族尺度。電影作為第七藝術(shù)，其風(fēng)格多種多樣，這必然要求與之相配套的影視藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性。影視藝術(shù)作品風(fēng)格的成因既來(lái)自于藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，也離不開(kāi)藝術(shù)家的生活閱歷、人生道路、生活環(huán)境、閱歷修養(yǎng)和藝術(shù)追求，但是從根本上來(lái)說(shuō)是受到社會(huì)環(huán)境制約的。這其中最為鮮明的就是影視藝術(shù)作品的時(shí)代維度與民族尺度。前者是說(shuō)同一時(shí)代藝術(shù)作品所展現(xiàn)出來(lái)的共同的審美特征，表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代共同的審美理想和藝術(shù)追求。后者則是受到地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化以及風(fēng)俗等方面的制約所展現(xiàn)的藝術(shù)追求。由此，影視藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也就要因地制宜，要有更多的包容度;從不同的民族和時(shí)代來(lái)考量影視藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值。作為專業(yè)的影視批評(píng)人才，不能以今天的眼光看待過(guò)去的影視藝術(shù)的價(jià)值，不能以本民族的視角來(lái)看來(lái)否定其他民族的影視文化。比如，1987年張藝謀拍攝的作品《紅高粱》，在世界上斬獲了多項(xiàng)大獎(jiǎng)，所以對(duì)這部影片進(jìn)行解讀就必須要放到當(dāng)時(shí)的歷史情境中去;如果以現(xiàn)代社會(huì)文化來(lái)看，那影視藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值就毫無(wú)意義。無(wú)論是當(dāng)今還是以后，時(shí)代與民族都將是影視藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建的重要尺度。
其次是關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作者群體尺度與個(gè)體尺度。電影藝術(shù)批評(píng)可以沒(méi)有深度的泛泛而談，但作為專業(yè)的影視藝術(shù)批評(píng)者，要想深入的解讀影視藝術(shù)作品，必須把藝術(shù)作品同藝術(shù)創(chuàng)作的主體結(jié)合起來(lái)探析;但由于藝術(shù)家主觀上的特點(diǎn)以及創(chuàng)作題材的的客觀元素，所以導(dǎo)致了藝術(shù)家的風(fēng)格獨(dú)特鮮明。所以深入地了解藝術(shù)家的風(fēng)格和特色，對(duì)于提高藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度具有重要作用。
首先，對(duì)于創(chuàng)作者個(gè)體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家運(yùn)用電影獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思與藝術(shù)技巧在創(chuàng)作上表現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和鮮明的藝術(shù)特色。影視藝術(shù)批評(píng)必然要把導(dǎo)演的個(gè)性特色與藝術(shù)個(gè)性作為自己的重要參照。比如，對(duì)斯皮爾伯格部分作品《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟連》等，影視藝術(shù)批評(píng)家在對(duì)這些影視藝術(shù)作品的批評(píng)過(guò)程中，要對(duì)導(dǎo)演的個(gè)性心理、思維方式、價(jià)值觀深入探討，進(jìn)而去解讀作品的藝術(shù)韻味;如果這些作品是出自別人之手的話，藝術(shù)批評(píng)家的視角就要發(fā)生轉(zhuǎn)變，也或許就不會(huì)闡述過(guò)多批評(píng)文章。
其次，由于某些導(dǎo)演獲得成功，就會(huì)感覺(jué)好多影視評(píng)論者會(huì)有話可說(shuō)，也有個(gè)人衍生出了一種文化現(xiàn)象，繼而引發(fā)更多的探討，所以，對(duì)于導(dǎo)演的關(guān)注，追從“明星效應(yīng)”等都為影視批評(píng)奠定了個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)尺度。除了關(guān)注個(gè)體的價(jià)值尺度之外，群體的藝術(shù)價(jià)值同樣是藝術(shù)批評(píng)參考的重要基石。由于時(shí)代和歷史的雙重造就，中國(guó)電影人呈現(xiàn)著鮮明的線性式模塊化發(fā)展;在某個(gè)時(shí)期，由于藝術(shù)風(fēng)格相同或相近，呈現(xiàn)許多的流派。其中最為明顯的是中國(guó)電影的分代喻意，“‘第四代’的以各種社會(huì)和性意義的內(nèi)容統(tǒng)轄相對(duì)傳統(tǒng)的、循規(guī)蹈矩的敘事;‘第五代’的個(gè)性張揚(yáng)和電影表現(xiàn)上探索和拓展;‘第六代’的意義解構(gòu)、空間和經(jīng)驗(yàn)的私人化、以及電影語(yǔ)言的個(gè)性化等等，事實(shí)上都將構(gòu)成藝術(shù)批評(píng)的有益參照乃至是有力的依據(jù)。”［7］群體也好，個(gè)體也罷，這種源于歐洲的以創(chuàng)作者為中心的批評(píng)方法是值得借鑒的。
三、影視藝術(shù)批評(píng)的本體構(gòu)建
(一)人才及組織機(jī)構(gòu)建設(shè)
作為一個(gè)完善的學(xué)科體系來(lái)說(shuō)一般都是由史論、理論再到評(píng)論這樣一個(gè)過(guò)程組成。相對(duì)于當(dāng)今影視藝術(shù)的發(fā)展，介紹影視藝術(shù)的史論著作和理論著作琳瑯滿目，但是少有影視藝術(shù)批評(píng)具有針對(duì)性的理論。影視藝術(shù)創(chuàng)作的電影公司多如牛毛，但是電影公司只管拍電影，反觀影視藝術(shù)評(píng)論的機(jī)構(gòu)幾乎沒(méi)有，在這么多的電影公司中幾乎沒(méi)有幾家愿意出資設(shè)立影視評(píng)論的機(jī)構(gòu)。相對(duì)于影視藝術(shù)創(chuàng)作的隊(duì)伍來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)批評(píng)隊(duì)伍也是相當(dāng)貧乏。這樣就造成一種薄弱感，相對(duì)于較為強(qiáng)大的創(chuàng)作隊(duì)伍而言，影視藝術(shù)批評(píng)者人微言輕，這樣就很難對(duì)影視藝術(shù)的創(chuàng)作做出反饋。所以推進(jìn)影視藝術(shù)批評(píng)人才隊(duì)伍建設(shè)、機(jī)構(gòu)組織建設(shè)對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展相當(dāng)重要。
首先，建立與影視藝術(shù)創(chuàng)作相適應(yīng)的的影視藝術(shù)批評(píng)機(jī)構(gòu)。就全國(guó)而言設(shè)立專門的影視藝術(shù)批評(píng)的科研院所，對(duì)當(dāng)年所出現(xiàn)的影視藝術(shù)文化價(jià)值走向給出總結(jié)和指導(dǎo)，壯大影視藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)及其影響力。
其次，在院校設(shè)立影視藝術(shù)批評(píng)專業(yè)，學(xué)習(xí)電影的影視批評(píng)方法，培養(yǎng)專門的影視藝術(shù)批評(píng)人才，針對(duì)電影發(fā)展給以人才支撐。
第三，在電影公司中應(yīng)該設(shè)立與影視藝術(shù)創(chuàng)作相協(xié)調(diào)的影視藝術(shù)批評(píng)團(tuán)隊(duì)，對(duì)創(chuàng)作中前期的劇本策劃到后期的拍攝過(guò)程給以學(xué)理和價(jià)值觀上的指導(dǎo)，推進(jìn)影視藝術(shù)健康發(fā)展。
(二)打造影視藝術(shù)批評(píng)的典型
典型就是成功案例，是通過(guò)影視藝術(shù)批評(píng)者的批評(píng)，形成對(duì)影視創(chuàng)作者的反饋，進(jìn)而拍出優(yōu)秀的作品。相比于以往的影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)，如今的影視藝術(shù)批評(píng)也有了長(zhǎng)足的發(fā)展，包括期刊、研究所、影視專業(yè)建設(shè)都有了巨大的進(jìn)步;并且在新媒體平臺(tái)上的表現(xiàn)更明顯，包括手機(jī)客戶端、網(wǎng)頁(yè)客戶端、豆瓣、迷影網(wǎng)等都有所建樹(shù)。此外，雖然“電影批評(píng)在整個(gè)的電影理論研究體系中變得越來(lái)越重要，而現(xiàn)實(shí)情況是，各界對(duì)電影批評(píng)的質(zhì)疑、斥責(zé)、批判卻不絕于耳。”［8］換句話說(shuō)，今天的電影批評(píng)活動(dòng)相對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，影響力較小，很少有影視作品是由于批評(píng)家的反饋而變得更好。而且，今天“大多數(shù)批評(píng)等同于一般的文學(xué)批評(píng)，批評(píng)一個(gè)藝術(shù)作品與批評(píng)一部小說(shuō)在闡述的起承轉(zhuǎn)合上路徑大致相同，我們看不出藝術(shù)批評(píng)自身的特殊性在哪里。”［9］甚至有些專業(yè)院校直接把影視藝術(shù)劃歸為文學(xué)學(xué)科，很難看出影視藝術(shù)批評(píng)自身的特殊性何在。影視是一門視聽(tīng)的綜合視聽(tīng)藝術(shù)，它所需要的是對(duì)影視實(shí)踐有所幫助的藝術(shù)批評(píng)，而不是文學(xué)評(píng)論;許多文學(xué)博士都看不懂電影最基本的視聽(tīng)語(yǔ)言，更何必談能給電影理論反饋。這是一個(gè)相互的過(guò)程，許多影視創(chuàng)作者對(duì)文學(xué)批評(píng)感到難以理解，所以很難有因?yàn)橛耙曀囆g(shù)批評(píng)的反饋而成功的電影范例。最后導(dǎo)致的結(jié)果是文學(xué)家不寫影視藝術(shù)批評(píng)，創(chuàng)作者也不看影視批評(píng)，單憑觀眾反饋來(lái)創(chuàng)作。所以打造典型是影視藝術(shù)批評(píng)關(guān)鍵所在。
首先，要?jiǎng)冸x創(chuàng)作者的利益機(jī)制。如今導(dǎo)演越來(lái)越多的背負(fù)著票房的壓力，尤其是較為知名的導(dǎo)演。要想有較為優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)剝離影視藝術(shù)創(chuàng)作者的票房觀念，回歸藝術(shù)創(chuàng)作本身。同時(shí)文化部或者是中國(guó)影協(xié)等機(jī)構(gòu)應(yīng)對(duì)優(yōu)秀作品給予基金扶持，對(duì)于特別優(yōu)秀的作品給予榮譽(yù)獎(jiǎng)勵(lì)。
其次，打通影視藝術(shù)評(píng)論家與影視藝術(shù)創(chuàng)作者交流的通道。建議電影傳媒公司與高校或者是科研院所的影視藝術(shù)批評(píng)機(jī)構(gòu)合作。學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)于影視公司開(kāi)拍電影的稿本或者是分鏡頭腳本進(jìn)行審稿并給出建議，創(chuàng)作者根據(jù)建議完善自身的藝術(shù)創(chuàng)作，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，互惠互利。影視公司可與學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)共同研討藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系定位，學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)為影視公司提供影視藝術(shù)理論上的支持，影視公司為藝術(shù)創(chuàng)作者提供技術(shù)保障，進(jìn)而打通學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)與影視藝術(shù)創(chuàng)作者交流的渠道。
第三，利用新媒體技術(shù)加強(qiáng)影視藝術(shù)鑒賞的通識(shí)教育。文化主管部門和中國(guó)影協(xié)可利用新媒體技術(shù)宣傳基本的影視鑒賞知識(shí)，如微信、手機(jī)客戶端、互聯(lián)網(wǎng)等。學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)借助宣傳工具展示優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品，介紹影視藝術(shù)的基本知識(shí)和規(guī)律以及影視文化和電影的發(fā)展史，分享優(yōu)秀影視大師的生活經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作歷程等;高校可以開(kāi)設(shè)影視藝術(shù)鑒賞的通識(shí)教育課或選修課，借此提高全民的影視藝術(shù)鑒賞水平，促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)和影視藝術(shù)健康發(fā)展和良性循環(huán)。
四、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)上面三個(gè)問(wèn)題的探討和梳理，影視藝術(shù)批評(píng)對(duì)于影視藝術(shù)健康發(fā)展具有獨(dú)特的作用。影視藝術(shù)批評(píng)家要適應(yīng)影視藝術(shù)的多樣性，因地制宜、因人而異的作出評(píng)價(jià)，掌握多樣的批評(píng)方法，以正確的影視藝術(shù)批評(píng)調(diào)節(jié)市場(chǎng)與創(chuàng)作者、觀影者之間的關(guān)系。同時(shí)，注重影視藝術(shù)批評(píng)本體建設(shè)，確立影視藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)權(quán)，推動(dòng)影視藝術(shù)的健康與繁榮。
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇7
【摘要】
剪輯是影視藝術(shù)中不可或缺的一個(gè)環(huán)節(jié)，隨著我國(guó)影視藝術(shù)的不斷發(fā)展，人們對(duì)于剪輯的關(guān)注度也越來(lái)越高。根據(jù)影視藝術(shù)的發(fā)展程度，剪輯技術(shù)也經(jīng)過(guò)了多個(gè)階段的發(fā)展過(guò)程，在不斷的探索與改善中，剪輯技術(shù)也有了很大的進(jìn)步，本文就剪輯的內(nèi)容及運(yùn)用技巧進(jìn)行了相關(guān)分析與探討。
【關(guān)鍵詞】
剪輯;運(yùn)用;技術(shù)
從影視藝術(shù)發(fā)展以來(lái)，剪輯在影視中就有著很高的地位，隨著影視藝術(shù)的不斷發(fā)展，剪輯藝術(shù)也已經(jīng)過(guò)了一段長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展時(shí)期，剪輯對(duì)于影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)具有非常重要的作用，剪輯技術(shù)的精湛程度決定著影視作品的質(zhì)量，如果剪輯在影視藝術(shù)中運(yùn)用的當(dāng)，就會(huì)為影視作品增光添彩，增加影視作品的趣味與藝術(shù)性，贏得觀眾的喜愛(ài)，如果剪輯在影視藝術(shù)中運(yùn)用不當(dāng)，就會(huì)拉低影視作品質(zhì)量，為影視作品帶來(lái)負(fù)面影響。因此剪輯在影視藝術(shù)中的運(yùn)用至關(guān)重要。
一、剪輯概述
(一)剪輯的發(fā)展過(guò)程。影視藝術(shù)中的剪輯，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)剪輯工作人員將攝影機(jī)所拍攝的各種素材與鏡頭經(jīng)過(guò)整理、挑選、組合、拼接、特效等多種程序最終展示給觀眾一個(gè)完整的、并且有藝術(shù)特色的影視作品。剪輯在影視作品中的最初運(yùn)用，是將一段膠片與另一段膠片粘接起來(lái)，這種粘接膠片的技術(shù)工作叫做剪接，也是剪輯的最初使用名稱，也是剪輯的最初發(fā)展階段。后來(lái)隨著影視藝術(shù)的發(fā)展需要，在影視拍攝工作中劃分出了導(dǎo)演、編劇、場(chǎng)記、攝影師、特效師、剪輯師等專業(yè)，明確的分工，并且也發(fā)展出了一套影視藝術(shù)的特殊敘述方法與表現(xiàn)方法，因此影視剪接也就應(yīng)運(yùn)而生。從剪輯的發(fā)展角度講，當(dāng)時(shí)的剪輯已經(jīng)經(jīng)過(guò)了剪接與剪輯兩個(gè)階段的發(fā)展。
(二)剪輯的作用。剪輯是表達(dá)影視藝術(shù)所要將講述的自身價(jià)值及藝術(shù)的最直接、最有效的影視處理技術(shù)。剪輯的工作就是將拍攝的鏡頭進(jìn)行組接，并且保證所敘述作品的完整性、合理性、與流暢連貫性，更直白的說(shuō)就是剪輯要在影視作品中通過(guò)對(duì)鏡頭的設(shè)置，將所表現(xiàn)的事物給與一定層面上的表現(xiàn)的意義。剪輯的技術(shù)要求將所拍攝的影視鏡頭與素材能夠充分與人們的心理情感、大腦意識(shí)相迎合，抓住觀眾在欣賞影視作品時(shí)的心理特征，在剪輯中使用相關(guān)的技術(shù)手法如渲染，最大程度的滿足人們?cè)谟^看影視作品時(shí)的心理需求，讓影片的情感表達(dá)達(dá)到最佳的效果。
(三)剪輯實(shí)質(zhì)。剪輯的'實(shí)質(zhì)就是一種推動(dòng)技巧，將本來(lái)平淡無(wú)奇的影視鏡頭通過(guò)剪輯技巧的處理，讓影視故事的發(fā)展根據(jù)觀眾心里的情感向前推進(jìn)，從而達(dá)到優(yōu)化影視作品的效果。但是就剪輯的應(yīng)用也不能理解的過(guò)于簡(jiǎn)單，剪輯不只是簡(jiǎn)單的將幾個(gè)分開(kāi)的鏡頭進(jìn)行連接，而是在深入了解影視作品整體意義以及影視作品想要實(shí)際表達(dá)的內(nèi)容的同時(shí)，運(yùn)用剪輯師的思維與技巧再加之導(dǎo)演設(shè)想的拍攝鏡頭將素材進(jìn)行合理有效的拼接，并在剪輯中使用一些特殊的視頻效果，通過(guò)剪輯將影視作品的整體質(zhì)量提高。對(duì)于影視剪輯的理解，應(yīng)特別注意的一點(diǎn)是在了解剪輯實(shí)質(zhì)的同時(shí)也要明確剪輯在整個(gè)影視制作過(guò)程中的位置所在，才能將剪輯的優(yōu)勢(shì)在具體的影視藝術(shù)制作中充分發(fā)揮出來(lái)，從而達(dá)到剪輯的預(yù)期效果。
二、剪輯的程序
影視藝術(shù)中的剪輯工作，并不只是將分開(kāi)的鏡頭進(jìn)行拼接那么簡(jiǎn)單，而是要經(jīng)過(guò)初剪、復(fù)剪、精剪等分工明確的各個(gè)程序，要經(jīng)過(guò)從鏡頭到場(chǎng)景的安排，從場(chǎng)景到段落的連接，從段落到整體的剪切，直到最終完成影片的組接整個(gè)過(guò)程。我國(guó)現(xiàn)今攝影機(jī)的拍攝一般只能一組鏡頭一組鏡頭的拍，并且也只能形成一些單鏡頭，多個(gè)單鏡頭素材根本無(wú)法組成一個(gè)完整的影視劇情，因此就要求剪輯師在初步剪輯階段根據(jù)影視劇本內(nèi)容，將拍攝出的單鏡頭中的演員動(dòng)作、對(duì)話、所在場(chǎng)景等一系列分散的視頻片段連接到一起，然后在較為完整的故事情節(jié)上進(jìn)行調(diào)整，這個(gè)在經(jīng)過(guò)初步剪輯的基礎(chǔ)上進(jìn)行影視片段修整的過(guò)程，就是復(fù)剪。在復(fù)剪過(guò)程中就需要對(duì)素材細(xì)節(jié)與整體布局及效果均進(jìn)行充分的考慮，反復(fù)檢查，仔細(xì)推敲，找出畫面中銜接不連貫，情節(jié)不符合的地方，及時(shí)進(jìn)行修改，同時(shí)對(duì)于剪輯技巧的使用，如在鏡頭中特效的使用也應(yīng)仔細(xì)推敲，不能出現(xiàn)與影片內(nèi)容不符，給人突兀感覺(jué)的情況。在最后階段，也就是精剪階段，應(yīng)著重考慮影片的完整性，重新檢查結(jié)構(gòu)內(nèi)容、場(chǎng)景布局、特效使用等各個(gè)階段。因此影視藝術(shù)剪輯的過(guò)程較為復(fù)雜繁瑣，就要求剪輯人員具有對(duì)于剪輯知識(shí)的學(xué)習(xí)情況及對(duì)影片視頻的理解能力整體把握能力，分散片段的合理組合能力。
三、剪輯在影視藝術(shù)中的運(yùn)用方法
(一)剪輯中對(duì)于聲音畫面的處理。聲音與畫面是影視作品中最重要的組成部分，也是剪輯工作中最重要的部分。聲音在影視畫面中的加入能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出畫面所要表達(dá)的內(nèi)容，是視頻節(jié)奏的主要控制者。在片段視頻拍攝結(jié)束后，視頻的類型以及基本表達(dá)內(nèi)容都已經(jīng)確定，在剪輯工作中就開(kāi)始背景音樂(lè)、特效音樂(lè)的制作與視頻合成工作，一首合適的背景音樂(lè)在影視作品中為畫面進(jìn)行襯托，與畫面相結(jié)合，可以有效地起到補(bǔ)充、深化畫面內(nèi)容，烘托畫面效果、渲染氣氛的效果，并且能夠?qū)嬅娴谋磉_(dá)表現(xiàn)的更加豐富、更有內(nèi)涵。剪輯在影視作品中將聲音與畫面有效結(jié)合，可以使作品中展現(xiàn)的形象更加鮮明、生動(dòng)、富有感染力且完整。
(二)剪輯中風(fēng)格的確立。影視藝術(shù)中的剪輯工作需要確立一個(gè)風(fēng)格，具體來(lái)說(shuō)就是剪輯人員對(duì)于剪輯工作整體的構(gòu)想與自己在剪輯中的思維就是剪輯風(fēng)格，剪輯風(fēng)格對(duì)于剪輯工作的最終效果有著很大的影響，在剪輯工作剛開(kāi)始時(shí)就確立一個(gè)合理明確的風(fēng)格，是能夠剪輯出清晰、連貫、合理的影視作品的重要保證，也是所剪輯出來(lái)的影視作品內(nèi)容與結(jié)構(gòu)能夠保證一致協(xié)調(diào)的重要保證，因此在剪輯工作中，剪輯風(fēng)格必須統(tǒng)一。剪輯人員做到剪輯風(fēng)格統(tǒng)一的最有效方法，就是熟知?jiǎng)”緝?nèi)容，理解編劇人員在這個(gè)劇本中所要講述的事情以及所要表達(dá)的情感，然后結(jié)合拍攝影片的題材，選擇相應(yīng)的剪輯方法進(jìn)行素材的剪輯工作。于此便能夠保證剪輯風(fēng)格的統(tǒng)一，進(jìn)而保證影視作品的質(zhì)量，為觀眾呈現(xiàn)出高質(zhì)量的影視作品。
(三)調(diào)和剪輯節(jié)奏。就像一首音樂(lè)的而主打節(jié)奏一樣，影視作品的主體節(jié)奏對(duì)于觀眾內(nèi)心情感的起伏與控制有很大程度的影響，因此在影視藝術(shù)的額剪輯工作中也應(yīng)該重視對(duì)于節(jié)奏的控制與協(xié)調(diào)，利用與故事情節(jié)向協(xié)調(diào)的節(jié)奏，加強(qiáng)影視作品的藝術(shù)感染力，推動(dòng)影視劇情的發(fā)展。利用節(jié)奏剪輯的協(xié)調(diào)，更好的渲染出影視作品的氛圍，烘托出作品想要表達(dá)的情感，帶動(dòng)觀眾觀看情緒，讓觀眾仿若身臨其境，因此更加感同身受的理解影視作品所要表達(dá)出的深層次的含義。(四)注意剪輯技巧的運(yùn)用。影視藝術(shù)中的剪輯最考驗(yàn)的是對(duì)于剪輯技巧的使用，優(yōu)秀的剪輯工作人員會(huì)在剪輯工作中合理有效的運(yùn)用剪輯技巧，讓自己剪輯出的影視作品更加連貫、更加生動(dòng)、且更富有感染力。因此剪輯人員在進(jìn)行影視作品的剪輯時(shí)應(yīng)充分使用剪輯技巧，熟練掌握并列剪輯、隱喻剪輯、對(duì)比剪輯等剪輯技巧，增加影視作品的文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。
四、結(jié)語(yǔ)
影視藝術(shù)中的剪輯是一門集技術(shù)與藝術(shù)型的工作，也是讓影視作品富有靈魂、富有生命力的重要因素。因此也就要求剪輯師要不斷充實(shí)自身剪輯知識(shí)、提升剪輯技藝充分理解影視作品內(nèi)涵，制作出高質(zhì)量的影視作品。同時(shí)影視藝術(shù)的剪輯工作也應(yīng)時(shí)刻跟隨影視藝術(shù)的發(fā)展腳步，在不斷探索中提升剪輯技術(shù)，服務(wù)影視藝術(shù)，促進(jìn)影視藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。
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