美術學的畢業論文范文

　　自古以來,美術在國際文化交流中扮演著重要角色。為了使西方社會更好地了解中國美術及其發展史,翻譯需要擔負起更大的使命。在起源上，中西方的風景畫是大致相同的。

　　美術學畢業論文范文一：美術鑒賞論文格式

　　引言

　　世界美術分東西方兩大體系,兩大體系又衍生出不同的美術創作,產生出美術視野的多元性,就繪畫而言,東方繪畫以中國為代表,我們就以東方藝術的一個代表——中國山水畫,

　　與西方文化的一個支流西方風景畫進行比較,看看中西方藝術之間的差異以及各自所取得的巨大成就。

　　首先是兩個畫種幾乎相近的起源;其次是發展過程中不同的美學思想和審美情趣;最后我們看看中西方風景畫的表現形式和表現手法的異同,以及工具材料上的區別。

　　正文

　　一、起源及發展的比較

　　(一)起源及發展

　　中國山水畫的歷史，源遠流長。

　　獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。

　　據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。

　　另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。

　　⑵畫論的出現，就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。

　　這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，出現了一大批專畫山水的大師。

　　在起源上，中西方的風景畫是大致相同的。

　　在西方的藝術史里，15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經出現了風景在畫面上占很大比重的作品。

　　這些作品中的風景和早期的中國山水畫同樣的命運，只是作為人物的搭配。

　　真正沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現的。

　　采取直接描寫自然的寫生方法，收到了很好的效果。

　　不久就影響到法國的印象主義畫家。

　　泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風吸引。

　　19世紀的畫家還注意表現高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。

　　19世紀后期，由于印象主義畫家的努力，風景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調，并成為繪畫中的重要門類，到此完成了西方風景畫的發展到完善。

　　(二)分類

　　以自然風景為主要描寫對象的中國傳統畫科。

　　其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。

　　中國山水畫不但表現了豐富多采的自然美，更集中體現了中國人的自然觀與社會審美意識，甚至從

　　側面間接地反映了社會生活。

　　山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統習慣多按畫法風格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水;

　　純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水;幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。

　　古典時期那種嚴謹寫實的風格，推開了西方風景畫發展的大門。

　　這個時期一般都概括稱之為古典時期，寫實性極強。

　　隨著風景畫的發展，不同的風格及表現手法逐漸涌現出來。

　　近現代的的風景畫創作往往較為隨意，不象古典時期那樣循規蹈矩，畫法也發展為多樣，所創作的作品也就更具有生命力。

　　二、美學思想和審美理念的比較

　　(一)美學基礎

　　受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。

　　中國古代哲學對于自然的認識不同于西方哲學。

　　中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。

　　道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。

　　這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。

　　一個人修養的高低就直接決定了他藝術成就的高低。

　　因此“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現”便形成了中國畫的一大特征。

　　西方藝術則是另一番景象，他們受基督教的影響，認為神圣的價值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。

　　因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學思想。

　　而根據基督教義的理解，藝術家對外在美的準確、完美的體現，是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻。

　　如詩人但丁所言：“??你的藝術，距上帝只差一個等級”，上帝在他們眼里是世界及美的創造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術的寫實性。

　　。

　　當然，也是西方風景畫的起源和發展的美學基礎。

　　這就使得西方的早期風景畫家在描繪自然的時候忠實、并接近與自然。

　　在了解了他們的美學思想之后，對于他們筆下刻繪的真實的自然，也就可以領會了。

　　這是與中國的山水畫家截然不同的兩種美的認識，表現在藝術上也就呈現出不同的姿態，具有不同的美學價值。

　　(二)創作理念

　　中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創作方法和心態，并視此為作畫的最高境

　　界。

　　“肇自然之性，成造化之功。

　　或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。

　　春夏秋冬生于筆下。

　　”西方風景畫多強調對景寫生，在現實中感覺大自然。

　　依靠豐富的色彩，細微的光感表達一種真實存在的自然風光，以此表達自身對自然和世界的理解。

　　西方風景畫家追求的是盡最大量的再現自然，采用不同的手法描摹自然的景色。

　　對于“神”的理解，西方風景畫是逐漸認識到并發展起來的，與中國山水畫的最初就追求“神”的起點不同。

　　這主要是取決于不同的文化背景。

　　創作的理念不同，所以體現在畫面上的視覺效果也就不同，這是基于兩種不同美學思想的創作態度。

　　中國畫追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識”，與現實中的山水有較大差距，并不能去現實中對號入座。

　　打個比方就是，中國山水畫飄逸如“仙”，而西方風景畫更象是穩坐高臺的“正神”。

　　三、表現手法和表現形式的比較

　　(一)表現手法

　　1.造型手段 中國畫的造型手段是“線”。

　　通過在創作中積累出的各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨有的山川。

　　中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優秀的畫家，就是因為他能成功的駕馭簡單卻含義無限的“線”，而成為大家。

　　西方畫家在描繪眼中的事物時，是將它們當作“面”來理解的。

　　“面”對于塑造形體要優于“線”，“線”表現的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現出的東西更容易讓人理解。

　　西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的“面”組成，通過對“面”的使用增強畫面的體積感和真實感，因此西方風景畫仿佛比中國山水畫要厚重，也就比中國山水畫更接近于現實生活中的自然景觀。

　　2.造型特點 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國畫又一突出特點。

　　善于抓住對象本質特征以及神情的中國畫家，以自己獨特的藝術語言靈活的表現對象。

　　同時也為了區別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達，他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。

　　所以，不拘泥于特定的時間與空間的構圖布局是中國畫的另一特點。

　　講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。

　　中國畫使用的最富于彈力的毛筆，對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點。

　　它的另一個作用是可以體現出每一位畫家的個人風格。

　　同樣，作為一種藝術語言，西方的油畫包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素。

　　油畫技法就是把各項造型因素在畫面上體

　　現出來，油畫材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能”。

　　油畫作品既表達了藝術家的思想內容，又展示了油畫語言獨特的美──繪畫性。

　　西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想，充分利用油畫的特性極力展現大自然的瑰麗。

　　真實的再現大自然一樹一草，油畫的特性有利于作者反復的修改，長時間的觀察，然后逐漸深入的表現自然景色。

　　因此，西方風景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當然這與中國畫家筆下命名的山水不盡相同，他們所創作的作品更接近自然，而不是單純為了對象的“神”，而對對象的“形”有所忽略。

　　它的造型特點簡言之就是寫實性，充分表現色彩的細微變化，以及光感、質感的不同，在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。

　　3.空間 在空間觀念的認識上，中西方山水或風景繪畫上相差迥異。

　　在中國的傳統美術理論中，對空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;山前而窺山后，謂之深遠;山而望遠山，謂之平遠。

　　”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，也就是有中國畫家尋求的“神游”的意境，并非現實生活的東南西北、前后左右。

　　中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達無限的空間。

　　這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視，提出在美術上打破時空界限，以開闊美術的表現作用和功能。

　　但是在此之前的西方風景畫的空間觀念，卻是另一番天地。

　　西方風景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感”，所以，他們對于空間理念的認識，就是對自然實實在在存在的空間的認識，即科學的空間。

　　畫家只是在自然的空間和風景畫中的空間的轉化中充當了載體的作用，而不是像中國山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。

　　他們的筆下并不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。

　　盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內心之間，為自然景觀所園囿。

　　4.色彩 重視立意構思的重要作用，提倡藝術形象是為了表達內心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達意”;中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。

　　在墨與色的關系上，一種是以墨為主,以色為輔;另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。

　　古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經過畫家們多年的總結和經驗得出的對自然物象概括的認識。

　　并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區別，對自然風光的描繪講究“點到為止”的態度，主要還須欣賞者進行“二次創作”去體味其中的“酸甜苦辣”。

　　油畫在起源及發展的初期所處歷史環境奠定了古典油畫的寫實傾向。

　　起初的油畫是服務于宗教的，表現的是身和仙境。

　　后來，許多著名的畫家逐漸認識到這個問題，就是單一的以基督教為題材的創作已

　　不能表達自己對外界事物的理解和認識，所以，他們逐漸開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和并直接描繪，也因此讓西方風景畫在色彩的表達上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。

　　早期的作品只是對不同的物象、不同的質感、不同的色彩進行描繪。

　　后來，隨著科學技術的發展，畫家們對光的認識逐漸深入，以及光與色彩關系也了解的較為深刻，因此這時候西方風景畫的色彩表達更為豐富。

　　(二)表現形式

　　1.中國畫中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國畫家對藝術表達的一種獨特的認識。

　　“筆”應用的好壞直接影響一幅作品的優劣，“用筆”便成了中國畫家創作和鑒賞的一個標準。

　　與此不同的是，油畫的筆是扁頭的。

　　這樣繪制出的“寬線”(東方人是如此理解)正是西方畫家以面造型的起點。

　　和東方畫家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。

　　在早期的的風景畫中，筆觸的應用并不是很明顯的，也就是說在古典時期。

　　后來，隨著畫家們對油畫藝術的表現功能要求的提高，筆觸才逐漸應用的廣泛起來。