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漢代畫像磚石農耕圖像的造型特色
漢代畫像磚石是漢代的磚石刻畫裝飾藝術，主要用于墓葬建造與裝飾的構件。
漢代畫像磚石農耕圖像的造型特色【1】
提要 我國是世界農業文明發源地之一，中國原始農業的興起與發展創造了包括漢代畫像磚石在內的燦爛輝煌的中華傳統藝術。
而對漢代畫像磚石中農業圖像的獨特藝術價值至今尚無人專題論及。
漢代畫像磚石中的遠古先民農業生產與生活的鮮活圖象其造型別具匠心，是我國傳統藝術之瑰寶，蘊涵了獨特而深刻的美學內涵。
關鍵詞 漢代畫像磚石;農耕圖像;以神寫形;形式組合
本文為天津市科技計劃資助項目(編號：07ZLZLZT01700-1)和天津市哲學社會科學規劃資助項目(編號：TJYS08-009)“近代以來天津特色磚雕藝術文化研究”的研究成果之一。
漢代畫像磚石是漢代的磚石刻畫裝飾藝術，主要用于墓葬建造與裝飾的構件。
它產生于西漢，盛行于東漢，直至東漢末年漸趨式微，風行四百余年。
漢代畫像磚石題材廣泛、內容豐富，農業生產是其作品反映的主要對象之一。
在我國山東、江蘇、山西，陜北及內蒙的漢墓里，都發現了漢代畫像磚石的農耕圖像。
一、綿延不絕的農耕歷史畫卷
在秦漢以來藝術實物遺存極少的情況下，漢代畫像磚石以其豐富的題材內容、復雜多變的藝術手法、生動活潑的藝術形象，真實地展示了農業社會生活的各個方面，形象地表現了當時人們的生死觀和宇宙觀，以現實社會為藍本，反映了漢代以來社會意識形態的變化，漢代畫像磚石中，所反映的現實農業題材幾乎無所不有，漢代畫像磚石的農耕圖像收錄了大量的農業題材。
據此，可以復原漢代的耕作技術、田間管理、積肥、糧食加工與貯藏等生產、生活畫面。
從漢代畫像磚石中，我們可以看到漢代農業繁榮強盛的情形。
漢初的休養生息使人民可以安定地從事發展農業的生產活動。
各地的牛耕畫像的普遍出現，表明牛耕技術的推廣，它不僅為犁耕提供了動力來源，也對提高漢代精耕細作的農業生產技術水平起了重要作用。
漢代農民已經開始使用一些輕便耐用的田器平整土地。
如山東鄒城的一幅畫像磚，表現用田器起土、碎土、平整保墑。
像《齊民要術》中提及的“深其耕而熟耨之”的旱地精細耕作技術，在東漢時期的北方已經較為成熟了。
農業生產內容是復雜多樣的，漢代畫像磚石的農耕圖像為我們提供了收獲、看谷驅雀、糧食加工貯藏等活動的生動場面。
畫像(山東滕縣)則在脫粒之后，利用揚扇和彎形彈力裝置反復拉扯，往返運動，產生持續風源后，以揚去秕糠。
除了上述工具和方式外，還有人專門向倉門搬運糧食，以便長久貯藏。
農耕技術的進步、田間管理技術日趨復雜縝密、輕便農具的使用使保墑增產成為可能，糧食加工技術也相當成熟。
這一切表現了漢代社會生產力有了極大的提高，物質財富極大豐富：“民人給家足，都鄙廩庾盡滿，而府庫余財，京師之錢累百鉅萬，貫朽而不可栓。太倉之粟陳陳相因，充溢露積于外，腐朽不可食。”燦爛的歷史文化無疑是由勞動人民創造的。
漢代畫像磚石中的農耕圖像從農業生產技術的角度為漢代繁榮提供了另外一種解釋。
漢代是我國歷史上繁榮昌盛的時代，統一的多民族的封建中央集權國家進一步鞏固和發展。
“封建社會的基礎是農業”。
這個時期，隨著牛耕技術的推廣和鐵制農具的普遍使用，推動著在全國范圍內確立起來的封建制生產關系更加趨于成熟。
西漢晚期，土地兼并逐步加劇，以致形成東漢時期封建土地所有制的豪強地主經濟膨脹發展。
封建制關系的發展引起了意識形態和社會風俗等方面的變化。
二、以神寫形的造型語言
漢代畫像磚石中的農耕圖像作為一種藝術的表現形式，充分體現了中國造型藝術情與神會，意與形合，以神寫形，以形傳神，形神兼備的美學思想。
同時也揭示了漢代藝術創作中探索、體現和認識美的方法和途徑。
在造型藝術中，“形”與“神”的關系一直是一個永恒的話題，漢代注重神似是藝術發展史上的重要轉折，在藝術史中起著承前啟后的作用。
秦代韓非曾講：“客有為齊王畫像者，齊王問曰：‘畫孰最難者?’曰：‘犬馬最難’。
‘孰最易者’?‘鬼魅最易。
夫犬馬，人所知也，旦暮磐于前，不可類之，故難。
鬼魅，無形者，不磐于前，故易之也”。
韓非的言論雖然不是針對繪畫，但指出客觀“形”似的重要性。
漢代在對秦代思想繼承的基礎上，進一步明確的闡發了“形”“神”之間的關系，提出注重神似的觀點。
論述雖不如后世明確深入，但卻也是難能可貴，為今后藝術理論的發展打下了堅實的基礎。
藝術創造的過程，是一個物質的精神化過程。
藝術要模仿自然，并不是真去刻劃那自然的表面形式，而是直接去體會自然的精神，感覺那自然憑借物質以表現萬象的過程，然后以自己的精神、理想情緒、感覺意志，貫注到物質里面制作物象，使物質而精神化。
因此以神寫形，以形傳神，其根本的落腳點就是要把對象的精神作為根本，以此貫穿到整個藝術創作過程，在對于事物外形的局限性有著透徹的了解和把握的基礎上，全力將知覺能力與直覺能力、想象能力相結合，以揭示對象不可視的內部的精神的本質。
在構思、聯想、想象中，人的思維活動將主觀和客觀統一起來，物我交融，最終產生一種不僅與本質精神相符，并且能夠更有力地表現本質的“形”，從而達到神顯則形活，形活則傳神的藝術境界，使藝術形象具有了“形神兼備”所表現的旺盛的生命特征和動人的精神力量。
漢代畫像磚石中的農耕圖像就是“以神寫形”的具體寫照，在藝術表現上技法古拙而風格鮮明，不事細節修飾，粗筆大線的表現夸張的動作和姿態，注重整體畫面意向，由此而形成了藝術的神似。
在造型上，農耕圖像所刻畫的人物多是剪影，既無表情的細致刻畫，也無復雜的環境，而以生動的動態和人物情節成功地表現了人物時代的性格和感情。
隨著作者對事物和生活的觀察與經驗在情感上的體現和深化而得以創新，由于畫師們注意神的刻畫，注重大局的安排，使漢代畫像磚石藝術樸素卻不單調，粗獷卻不鄙野，深厚卻不凝滯，豪放卻不疏散，“氣魄深沉、雄大”。
漢代農耕圖像雖然大都是反映了現實生活，但在表現上不拘泥于現實，為了以“神”取勝，他們可以大膽地夸張、想象，可以打破時空的限制，刀法上抑揚頓挫，表現人物依靠動勢取得栩栩如生的效果。
從各地農耕圖像的變形夸張的刻畫中，我們可以感受到人的生命脈搏的動感和大自然生生不息，感受到人們內在情感和情緒波動的痕跡，感受到一種精神寄托和對美好生活的向往。
寓形寄意，以神寫形，在漢代畫像磚石的農耕圖像中得到了充分的體現。
三、大氣磅礴的飛動之美
漢代畫像磚石中農耕圖像除了能以神似取勝之外，還躁動著一種雄渾的律動，近觀則古風強勁。
英國史論家大衛晏斯特指出：“客觀界限是創造力的前提，并為創造力劃定了范圍。
漢代畫像磚石中農耕圖像，正是以獨特的形式和豐富的內容形成了某種界限，但這種界限并不是固而不化的，如果對它
凝神久視，則感受到這種界限之下某種力量進發的愉悅。
縱觀我國的許多石刻圖像遺存，一般都是以敘述和記載的功能而存世，而漢代畫像磚石農耕圖像遺存數量之少，藝術價值之高尚不多見。
尤其是含有飛動的視覺效果非常明顯。
漢代畫像磚石中農耕圖像通常都能以強烈的視覺沖擊力給人留下深刻的印象，這種強力的視感覺，并不是抽象的藝術行為，它是藝術創作中，運用對比、轉變、夸張和互融等技能和方法，對客觀世界進行意象濃縮的結果，是物體的物理力向藝術感染力的一種轉變。
這種實際能量與意象的轉換，使漢代畫像磚石中農耕圖像不僅能以形式和內容感染我們，同時也能把力學的飛動之美傳遞給未來的人類。
例如“弋射收獲”，就充滿著物理力的感覺。
“弋射”的池塘未著邊界，給人以水天一色、浩渺無邊的視覺感受。
“收獲”中人物、鐮刀與稻禾形態的有機結合，鐮刀高低揮舞于壟畝形成作用力與反作用力有序組合，目睹其人其狀，颯颯生風，嚓嚓之聲仿佛在耳，情景交融、詩畫合一。
以“動”取勢，以動造境是農耕圖像主要特征。
動是宇宙的真相，惟有動象可以表示生命，表示精神，表示那自然背后的內在精神。
山東滕縣宏道院牛耕圖，畫面雖滿，但滿而不滯，多而不板，反而顯得生動活潑，極其有神，而這個神正是通過“動”顯示出來的。
流動的線條，跳躍的板塊，加強了形象的動感。
山東武梁祠摩田圖……淡化了人執的器物，注重表現二人的動作姿態，使畫面產生無限的張力。
漢代畫像磚石中農耕圖像在造型上，它們有的繁富，有的簡約;有的高華，有的素樸;有的神秘，有的明朗;有的飛動，有的沉靜;有的飄逸，有的莊重;有的清秀，有的威猛……充分了表達了人們征服自然的氣魄和內在精神意念上的飛動美。
農耕圖像的構成到處呈現作用的力，其圖勢大氣磅礴、動人心魄，同時具有作用于天地之間的力度之美。
四、有序的形式組合
有序的形式組合以獨特的方式傳達出農耕圖像內在的精神和情感。
改變了同時代其他題材構圖程式化傾向。
漢畫像磚石的一般題材表現形式，諸如歷史故事、神話傳說、音樂舞蹈以及表現統治者奢侈生活畫面組合，多以“滿”構成畫面構圖，“滿”成為一般題材表現形式的一個主要特征。
農耕圖像盡管表現的是農業的內容，卻始終含有韻律、均衡、對比、系統連貫一致的變化規律。
在廣泛吸納文學、繪畫、民俗等各類藝術精華為己所用的基礎上，在創作實踐中形成了自己獨有的形式語言，利用點、線、面組合，使對稱、均衡、反復等變化規律貫穿其中。
注重有序的形式創造，在有限的空間和靜止的畫面上，運用形式要素的大小、方圓、明暗造成具有主次、虛實、強弱、疏密的空間組合，創造出既有對比又有空間韻律的新形態。
利用各種形狀，不拘泥細節，以大的形態張力，創造出力量和運動所形成的不可抵擋的視覺沖擊力。
以有序的形式組合構成農耕圖像的獨特的美學特征。
在以點、線與面為造型手段的農耕圖像中，整體畫面有各種不同方向、大小、形狀的塊面組成，塊面的面積以及相互位置的安排服從全局的均衡構圖原理，形式要素中的點與線的有機結合，使其畫面疏密有致，并相互呼應，且富有強烈的視覺效果。
如四川彭縣出土的“春米”，其畫面運用幾個動態人物剪影的塊面作為主體，與人物“舂米”使用的原始工具形成的線形構成線面相，形成統一的力感。
在雕刻技法上嫻熟理趣，游刃有余。
江蘇寧雙溝的牛耕圖畫像，將人物、牛的最具典型性的特征提純、簡化到近似剪影的面。
背影以空白形式出現，與包圍的灰調子形成黑白灰對比。
在給人強烈視覺印象的同時，帶給人們更多是聯想、想象的自由空間。
其中以線為主的農耕圖像中特別突出不同線形的組合作用，無論是曲線還是直線，構成大形的線或是散淡飄逸，或是線線相連形成統一的力感。
漢畫農耕圖像線條種類和形式非常豐富，表現力度也極強：有充滿張力的線條，有粗放簡約的線條，有纖勁綿密的線條，有婉轉流暢的線條。
不同質感線條的使用，不僅增強物像本身的表現力度，同時畫面能洋溢出生機勃勃的活力。
漢畫中農耕圖像的線條不僅在于塑造形象，而且起著營造畫面氛圍、組織畫面形式作用。
如山東滕縣宏道院牛耕圖，以線立骨，畫面上對線條粗細、轉折、頓挫的把握相當純熟，線條極具表現力。
在布局上以自由曲線的造型方式，虛實相生的自由曲線之間相互作用，構成自由、奔放的空間效果，使畫像魅力四射。
江蘇二牛牽引雙直轅犁圖，運用較為細弱的曲線與面塊交織將內容形象巧妙穿連一體，布局自然柔美，增強了自由曲線的魔力。
從漢闕和畫像磚石中的蹴鞠圖像解析漢代蹴鞠文化【2】
【摘要】在中國漢代的考古史和美術史中，一些出土的畫像磚石中就出現了蹴鞠――現代的“足球”圖像。
這不得不讓我們思考蹴鞠源流在哪里，它又是在什么情況下產生的，以及它的歷史意義。
本文就以上問題進行了論述。
【關鍵詞】漢闕 畫像磚石 蹴鞠圖像 蹴鞠
闕是中國古代用于標志建筑群入口的建筑物。
啟母闕位于河南登封縣嵩山南麓，距離縣城二公里的嵩山萬歲峰下。
1961年中華人民共和國國務院公布為全國重點文物保護單位。
啟母闕為啟母廟前的神道闕，與太室闕、少室闕并稱“中岳漢三闕”。
漢三闕是中國現存最古老和保存最好的闕，是封禪祭祀文化的實物見證。
它既有石構建筑的典型風貌，又在屋頂等細部上反映了木構建筑的若干特點。
其上的畫像和銘文也十分精美。
啟母闕西闕現存高3.17米，東闕現存高3.18米，兩闕間距6.80米，闕頂已經部分遺失。
闕身用長方形石塊壘砌而成，上面有長篇小篆銘文，記述了夏禹及其父親鯀治水的故事，字體遒勁俊逸，是漢代書法中的精品，一直為國內外金石學家所注重。
闕的下部是東漢嘉平四年(175年)中郎將堂溪典所書《請雨銘》，字體為隸書，只是大部分已經剝落。
闕身的四周雕刻有宴飲、車馬出行、百戲、蹴鞠、馴象、斗雞、獵兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋兒”等歷史故事畫像六十余幅，啟母闕和少室闕都有蹴鞠畫像，其中的少室闕的蹴鞠圖，刻畫有一個頭挽高髦的細腰女子，穿長袖舞衣，雙足跳起正在踢球，舞動的長袖輕盈飄揚，女子兩旁各站立一人，一人穿長衣手執鼓桴擊鼓，一人跪坐著伴奏。
再現了漢代蹴鞠運動的真實場面。
一：蹴鞠的起源
古代把踢足球稱為蹴鞠，在古文獻中“蹴”字亦作“蹙”，其義為踢、踏，《漢書枚乘傳》顏師古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韋為之，中實以物，蹴鞠為戲樂也。”有些古籍把蹴鞠又寫成蹋鞠，意為用腳踢球的游戲。
關于蹴鞠的起源現在主要有下列兩種觀點：
第一種觀點認為蹴鞠起源于原始社會末期的“黃帝時代”。
這種觀點所根據的依據是漢代劉向的《別錄》所記載的:“蹴鞠，黃帝所造。
或云起于戰國，古人蹋蹴以為戲”。
①歷代一些學者都沿用劉向這一說法。
巧的是1973年，考古工作者在湖南省長沙市馬王堆漢代墓中發掘出土了《經法十大經》，其中有“充其胃以鞠，使人執(踢也)之，多中者賞”②，也反映出上古傳說的蹴鞠的原始形式。
第二種觀點認為蹴鞠起源于殷商時代。
持這種觀點的學者的主要依據是對《殷虛文字類編前編》一條卜辭所作的一種新考證和解釋。
卜辭:“庚寅卜，貞，乎舞，從雨。”有些學者根據自己對上述卜辭的新考證和解釋，再結合對少室石闕畫像拓片的分析和探究，認為:“舞就是殷商時代的蹴鞠舞(即足球舞)，這種舞有球、有鞠室、有兩隊的人追逐競賽把球踢入鞠室。
……”有的學者認為，殷商時期人們祭神求雨時，無論男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一邊縱情唱歌，一邊翩翩起舞，表演踢足球的姿態。
這種足球舞蹈與宗教儀式有著密切的歷史淵源關系，具有濃厚的巫術色彩。
考古工作者在殷商一些遺址中發掘出不少小石球。
當時所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片編織成的，里面塞滿野草或毛發。③
上述兩種說法，只是一些學者的推測，缺乏充足可靠的史料作為依據。
蹴鞠起源之謎，至今尚未徹底揭曉。
關于蹴鞠有確切記載的有《戰國策齊策》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、踏鞠者。”成書于公元前二世紀的《史記蘇秦列傳》也記述到：“蘇秦因東說齊宣王曰：‘……臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博踏鞠者。
臨淄之途，車轂擊，人肩摩……揮汗成雨，家殷人足，趾高氣揚。…… ’”可知在距今二千三百年前的我國臨淄(今山東淄博市)就已經較為廣泛地開展了足球運動。
無論以上的傳說，還是文字記載，都說明我國是世界上足球起源最早的國家。
桓寬寫的《鹽鐵論》中說：“西漢社會承平日久，貴人之家，臨淵釣魚，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗雞為樂，百姓也是在康莊馳逐，窮巷蹋鞠。”可見西漢初年，蹴鞠得到了貴族階級的喜愛。
《漢書》上也記載，漢武帝經常在宮中舉行斗雞、蹴鞠比賽的“雞鞠之會”。
漢武帝的寵臣董賢的家中還專門養了會踢球的“鞠客”，在陜西綏德和南陽的漢畫像中有較多的蹴鞠圖象。
河南南陽出土的畫像石上，一女子蹴鞠者正在舞樂伴奏下兩腳各蹋一鞠。
其高髻長袖，與其他樂舞表演者同臺表演，更顯姿態優美。
而在當時能夠做到一人同時蹴蹋兩鞠，應是表演技巧熟練者。
可見，在西漢時期，蹴鞠活動在全國范圍內已經很流行了。
二：漢代蹴鞠活動的形式
漢代的蹴鞠有兩種形式一種是作為消閑娛樂活動的、以表現個人技巧為主的、非對抗的表演性質的蹴鞠，就是古代不設球門的散踢，俗稱白打。
唐宋時期也盛行白打。
最初白打是兩個人對著踢，后來演變為有三人角踢，四人、五人輪踢以至十人輪踢的白打。
白打只需要小片場地，活動方便，踢時不受場地限制。
在漢畫像石、畫像磚上，常常見到這類圖案，而且以表現女子蹴鞠的畫面為主。
這種踢法流行范圍廣，在宮廷、官宦家庭、城市和農村都有。
像河南南陽出土的一批漢代畫像磚石上就有表現這種表演娛樂形式的蹴鞠，地方一般是室內的樂舞百戲場面，有一人踢，也有二人對踢等形式。
第二種是帶球門的,競技性很強的蹴鞠比賽，漢代的蹴鞠設有六個球門，雖然漢畫中很少這類蹴鞠的圖像，但是漢代李尤曾經寫過一首一共只有十二句的《鞠城銘》鏤刻在球場奠基石上:
鞠城銘
員鞠方墻，放象陰陽。
法月衡對，二六相當。
建長立平，其列有常。
不以親疏，不有阿私。
端心平意，莫怨其非。
鞠政猶然，況乎執機。
他說比賽的場地是正方形的，雙方各設六個球門，而且各有六個守門員，雙方人數對等，還有正副裁判，要求執法公正、公平，這種公平競爭的法則，成為競技性體育文化形態的主要特點。
這類蹴鞠形式不僅有鍛煉身體、學習軍事技能和戰術的作用，而且也有很強的觀賞性。
三：漢代蹴鞠的歷史意義
漢代的蹴鞠不僅具有鍛煉身體的作用，還具有很強的觀賞性，甚至在軍事上發揮了重要作用。
戰國以后，車騎兼用的戰斗形式已經逐漸被淘汰，而漸漸的以步兵為主的步騎聯合作戰形式開始流行開來。
這種戰斗形式的變化使謀略戰策在戰爭中顯得格外的重要與迫切;而且對士兵體質、處理問題的速度、耐力、能力和靈活多變等身體素質體格方面都提出了更高的要求。
在這種歷史形勢下，漢代蹴鞠就作為訓練士兵作戰意識和培育身體素質的手段登上一個新的歷史舞臺，發揮其作用。
劉向在其《別錄》中就說:“蹴鞠，兵勢也，所以煉武士，知有材也，皆因嬉戲而講練之。” 蹴鞠是漢代軍隊選才和訓練士兵的重要手段，在漢代以至后來的軍事歷史上發揮了它特殊的作用。
漢代李尤《鞠城銘》對蹴鞠的活動形式有很扼要又很清晰的描述:“員鞠方墻，放象陰陽。
法月衡對，二六相當。
建長立平，其列有常。
不以親疏，不有阿私。
端心平意，莫怨其非。
鞠政猶然，況乎執機。”說明了漢代蹴鞠是在一個長方形的球場上進行的，雙方各有六個鞠域; 參賽人數雙方都是十二人，其中有六個人是固定的守門員，另外六個人為進攻者。
這種安排和競技原則在軍事上有著非常特殊的意義。
因為軍事上的選人和訓練特別注重戰士勇氣和謀略，尤其在漢代對外多采取“和親”政策，對內采取修養生息的做法，在考慮用兵、備戰、打仗時更是十分慎重，也更加注重士兵智勇謀略的訓練。
蹴鞠的競技規則和《孫子兵法》中的一些計謀和對策有驚人的相似之處，或者說蹴鞠是按照《孫子兵法》的某些內容來訓練軍士的。
《孫子兵法計篇》說：“兵者，詭道也。
故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之遠，遠而示之近，利而誘之，亂而取之，實而備之，強而避之，怒而撓之， 卑而驕之，佚而勞之，親而離之。
攻其無備，出其不意。” 《孫子兵法虛實篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趨下;兵之形，避實而擊虛。
水因地而制流，兵因敵而制勝。
故兵無常勢，水無常形。
能因敵變化而取勝者，謂之神。” 在蹴鞠活動中，如果要攻擊第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域態勢，致使對方作出錯誤的判斷，讓對方被蒙騙繼而突然改變攻擊方向，讓對方措手不及。
虛虛實實，出其不意，迷惑對方。
毫無疑問的，蹴鞠為訓練士兵的隨機應變的能力提供了一個重要場所，蹴鞠競賽也就成為鍛煉士兵這種能力最好的方式。
另外，在蹴鞠活動中，參賽者必須作出跑跳、避讓、攔截等技巧以贏得比賽，這樣的結果是直接鍛煉了他們的體力、靈敏、速度、機智等身體素質，這些不正是一個民族、一個國家多保衛國家的戰士身體的必備要求嗎?蹴鞠古代的蹴鞠競賽不僅有很強的娛樂性，而且它的競技性在培育士兵作戰素質上又有著特殊的寓煉于樂的功效。
漢代蹴鞠的練兵功效，直至三國時期還在延續。
這也無怪乎蹴鞠在漢代以及后來的歷史上長久不衰，而藝術圖像上蹴鞠圖像的屢見不鮮也見怪不怪了。
注釋：
①司馬遷:《史記蘇秦列傳第九》〔卷六九)注引劉向《別錄》.
②湖南省博物館、中國科學院考古研究所:《長沙馬王堆二、三號漢墓發掘簡報》，《文物》1974年第7期.
③林琳《古代蹴鞠源流》,《文史雜志》2003年第五期，21頁.
漢代畫像磚、畫像石藝術【3】
摘 要：漢代是中華文明的重要組成部分，漢代的藝術以其獨特的藝術風格和藝術價值，在中國藝術史上留下了濃墨重彩的一筆。
漢代的畫像磚、畫像石在中國繪畫藝術的長河中，起著承上啟下的重要作用。
本文從畫像磚、畫像石產生的社會背景、藝術特點等方面進行分析，希望能夠進一步認識漢代形成的雄渾樸實的中國審美藝術。
關鍵詞：漢代 畫像磚 畫像石 藝術
一、漢代畫像磚、畫像石藝術的淺析
古代中國進入階級社會，產生了社會分工，在業余的工匠中產生了專業的畫工。
從藝術的發展歷程來看，第一位走上美術舞臺的是民間畫工，之后是宮廷畫師和文人畫家。
可以說畫工畫是宮廷畫和文人畫根植的沃土。
經過了千年繪畫藝術的發展，到了漢代，已經達到了中國民間美術較為輝煌燦爛的時期，在這一時期，產生了畫像石、畫像磚。
畫像石、畫像磚可謂是中國時間最久、分布最廣、作者眾多、品種最豐、受眾最多的藝術形式之一。
漢代漢王朝建立之初總結亡秦的教訓，實施與民休養生息的政策，奉行黃老哲學。
漢初的各項政策，使社會環境相對寬松，因此戰爭破壞的經濟得到了一定程度的恢復和發展。
漢初經濟和政治都有所發展和繁榮，漢武帝時期推行“罷黜百家，獨尊儒術”的國策，因此這一時期在政治、外交和思想上都達到空前的統一和繁榮。
畫像磚、畫像石是我國古代服務于喪葬禮俗的一種特殊的藝術形式，具有濃郁的民族特色和時代特點。
所謂畫像石實際上是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建筑上雕刻畫像的建筑構石。
畫像磚則是用拍印和模印方法制成的圖像磚。
首先從材質和制作方法上來講，二者有比較清楚的區別。
畫像石是漢民采集石料雕刻上圖畫形成的。
畫像磚則是用黏土為料，在燒制的前后進行印模壓印、彩繪、雕刻等工序制作而成的。
畫像磚和畫像石使用于祠堂、碑闕、墓壙甚至是建筑。
從功能上來看，二者既是建筑結構的一部分，又是一種室內裝飾。
漢代的畫像石、畫像磚生動地記錄了漢代的政治、經濟、思想、民俗等諸多方面，完全可以視之為“漢代的百科全書”。
歷史學家翦伯贊先生在《秦漢史序》中，曾高度評價畫像石、畫像磚是“除了古人的遺物以外，再沒有一種史料比繪畫、雕刻更能反映出歷史上的社會之具體形象。
同時，在這個歷史上，也在沒有一個時代比漢代更好在石板上刻出當時現實生活的形式和流行的故事來”。
魯迅先生也稱贊它“氣魄深沉雄大”，并且多次高度評價畫像石、畫像磚的藝術價值。
一、畫像石、畫像磚的產生
嚴格來說，畫像石、畫像磚的起源并不在漢朝，而是從戰國就已經初具雛形。
所謂“秦磚漢瓦”說明了畫像磚在秦朝時就已經出現。
畫像石、畫像磚的流傳時間很長，主要的流行年代是在漢武帝之后的三百年間，在某些地區一直延續到宋代。
畫像石、畫像磚發展的高峰時期，在漢朝無疑。
1.堅實經濟基礎。
漢朝的建立，結束了秦朝以來的經濟凋敝、民怨沸騰的年代。
在“漢承秦制”之上，漢代的統治者吸取了秦之滅亡的教訓，輕徭薄賦、休養生息，經濟終于發展起來。
西漢在武帝時期達到了鼎盛，此時社會穩定，經濟富足，《史記平準書》記載：“至今上(武帝)即位數歲，漢興七十余年之間，國家無事，非遇水旱之災，民則人給家足，都鄙國家無事，非遇水旱之災，民則人給家足，都鄙廩庾皆滿，而府庫余貨財。
京師之錢累巨萬，貫朽而不可校。
太倉之粟陳陳相因，充溢露積于外，至腐朽不可食。”同時，從漢朝的中期開始，大地主階級發展壯大，地主經濟得到發展，特別是東漢時期，土地兼并嚴重，地主豪強、富商巨賈都壯大起來。
在《后漢書》中有這樣的描寫：“豪人之室，連棟數百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計。”從這些描述中可以得出結論，漢朝的發展為厚葬提供了經濟基礎。
2.畫像石、畫像磚產生的思想基礎。
漢武帝時期，武帝“罷黜百家，獨尊儒術”，以孝為仁之本的儒家思想受到統治者的推崇和重視，而“孝”的首要表現就是為親人奉行厚葬。
“崇飭喪紀以言孝”崇尚對先人的喪事極盡奢華，大操大辦以求孝名。
社會上流行“厚葬為德，薄葬為鄙”。
漢武帝在位的第二年就開始為自己修筑陵墓，上行下效，王公諸侯、權貴皇親、地主巨賈都競相模仿。
王符曾在《潛夫論浮侈篇》描繪道：“今京師貴戚，郡縣豪家，生不極養，死乃崇喪。
或至金縷玉匣，■梓■楠，良田造瑩，黃壤肢葬，多埋珍寶偶人車馬，造起大冢，廣種松柏，廬舍祠堂，崇奢上僭。”在“事死如事生”的厚葬之風愈演愈烈的趨勢中，畫像磚墓也隨之大量涌現出來，這些畫像的意義，在一定程度上是隨葬品的代替、擴展或延伸。
漢朝的文化更多的繼承了楚漢的浪漫主義思想，保持了南楚故地的鄉土本色。
藝術作品中流露出一種朝氣蓬勃、豪邁灑脫、渾然一體的風格。
從原始社會發展起來的對神靈的崇拜延續到漢朝，“天人合一”“死即是生”等觀點出現，徹底改變了當時人們對于死亡的看法，轉變為了死后對神明時間的向往和憧憬。
當時的人們認為，人死之后，靈魂生活在陰間，等待轉世。
人在陽間生活需要什么，靈魂在陰間依然需要什么。
所以，生前的一切都要帶走，以便在陰間舒適的生活。
比如妻妾奴仆，當然不能夠帶走，但在生活中又十分的必要，那么只能夠在磚、石上呈現。
二、漢代畫像磚、畫像石的藝術特征
漢朝的畫像磚、畫像石產生的原因和目的，是為了給墓主人提供舒適的生活環境，由這一點，就決定了畫像磚、畫像石的藝術特征。
1.畫像磚、畫像石的內容特色。
住宅是人生活所必需的，住宅同時也是墓主人生前闊綽生活的體現。
四川德陽漢畫像磚《甲第》，就是再現了墓主人豪華的住宅。
畫面正中是一個高大的門樓，三個房頂上的瓦楞紋路清晰，主門樓鋪設的是雙層瓦，門樓下面是粗大的柱子，非常氣派。
在主建筑的后面，有幾株茂盛的樹木，幾只小鳥或停在樹上，或在空中飛舞。
整個建筑生機盎然，金碧輝煌。
在漢畫像磚、畫像石中，守門人是建筑的一部分，和建筑一同出現。
在名為《門吏》的畫像磚、畫像石中，就呈現了不同的守門人。
守門人的形象多樣，有執笏門吏、執戟門吏、執棒門吏，等等，造型生動，為墓主人守護著家園。
畫像磚、畫像石還再現了墓主人生前豐富多彩的內容，有宴樂、百戲、起居、庖廚、出行、狩獵、戰爭、講經、謁見以及儀仗車馬、消遣娛樂等，無不齊備。
著名的作品《樂舞雜技畫像石》構思就頗為巧妙，畫面的正中是一個高高的燭臺，畫面表現的是燭臺下面的空間。
作者采用的是四等分的構圖，畫面左上方是一個跪著奏樂的人，他的下方也是一個跪著奏樂的樂師。
畫面的正中是一位踏歌而舞的人，帽子上的飄帶飛舞起來，非常有律動感。
畫面的下方是正在游戲的兩人，畫面的右上方則是觀看游戲的觀眾。
整個畫面構圖奇特，場景再現十分生動，讓我們對墓主人的生活可見一斑。
生產也是墓主人的重要活動之一。
在畫像磚、畫像石之上，我們能夠看到農耕、狩獵、捕魚、釀酒、采集等活動。
在畫像磚、畫像石發展了一段時間之后，內容逐漸由寫實轉向神話故事。
在畫像磚、畫像石的內容中，還出現了歷史故事，例如古代帝王、將相圣賢、孝子烈女、高士刺客，等等。
另外則是神話，例如出現最多的就是伏羲女媧的故事，還有玉兔蟾蜍，金烏日神，仙女天人，等等。
2.畫像磚、畫像石的藝術風格。
貢布里希在《探索文化史》中，描述埃及墓室的浮雕和壁畫時寫道：“這些浮雕和壁畫給我們提供了極為生動的生活畫面，跟幾千年前埃及的實際生活情況一樣”，“當時最要緊的不是好不好看而是完整不完整”，“藝術家的任務，就是要把進入畫面的一切東西絕對清楚地表現出來”。
貢布里希對埃及墓室壁畫和浮雕的分析，完全適用于漢代的畫像磚、畫像石。
漢代畫像磚、畫像石表現的原則是要絕對的完整和清晰。
畫像磚、畫像石在構圖方面，幾乎沒有留白，內容必須將畫面充滿，多而且完整的畫面，代表著取之不盡，用之不竭，才能夠讓墓主人盡可能多的享用物品，同時也能夠彰顯墓主人的富足和氣派。
在現存的畫像磚、畫像石中，我們不難領會到古拙的繪畫風格。
從藝術效果來看，這樣的風格生動異常。
作者運用簡單的線條舍棄了細節的描繪，只著力表現事物的特征。
比如說對鶴的描繪，作者甚至不畫眼睛和翅膀，只用寥寥數筆勾勒出了鶴怡然自得的體態，但是卻能夠讓觀看者感受到鶴的靈動。
漢代的畫像磚、畫像石具有豐富的文化內涵，高度的藝術成就，廣泛的社會內容名聲斐然，成為中國古代藝術中的瑰寶。
漢代畫像磚、畫像石，是時代的產物，是通過多方面的時代因素影響而產生的藝術文化形態。
它從不同的角度反映著漢代的藝術精神和審美理念。
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