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秦腔小生類型與演唱用嗓特征分析論文
明清兩代，秦腔四大行當生、旦、凈、丑的角色逐步豐富和完備，基本定型為十三門二十八類。其中生角分為老生、須生、小生、幼生四大類，小生又分為雉尾生、紗帽生、貧生、武生。
小生，可分為文小生（紗帽生、貧生）、錐尾生、文武小生、武生（短打武生、長靠武生），因為在秦腔傳統劇目中小生的舞臺形象以儒雅的青年男子居多，所以在舞臺形象的塑造中就更加注重表現青年男子性格中的儒雅豪爽、瀟灑英俊的氣質。
文小生，包括紗帽生和貧生，主要以塑造秀才、解元之類的青年文人形象為主，這類人物在傳統戲中出現得比較多，通常戴文生巾、穿各色衣袍，表演要求文雅規范，通常借助扇子、梢子、水袖等表演形式刻畫劇中人物形象，如《樓臺會》中的梁山伯、《白蛇傳》中的許仙、《游西湖》中的裴瑞卿、《拾玉鐲》中的傅朋、《三滴血》中的李遇春等，擅于表現文小生的演員有張新華、楊令俗等。
紗帽生，也被稱為官衣小生，是文小生的一種，因為穿著紗帽官衣而得名。通常多塑造一些睿智干練、智慧精明的年輕文官形象，還包括穿著蟒皮的狀元等，演戲中更加強調念白，表演做工大氣穩重。如《玉堂春》中的王景龍等都是典型人物形象。
貧生，常是一些落魄青年文人的形象，表演上經常表現出一副自命清高的窮酸書生氣，也會飾演一些民間百姓中有一定思想遠見的人，來表現勞動人民的勤勞聰慧。因此其唱腔非常有特點，經常運用各類彩腔，且用二音來拖腔。《打柴勸弟》中的陳勛就是其典型人物形象。
雉尾生，顧名思義，因為帽盔上雙插雉尾而得名，唱功和表演都很重要，當然其翎子功是最基礎的技能，在舞臺中一般塑造出瀟灑英雄、風流倜儻的人物形象，例如楊宗保、呂布、周瑜等。
文武小生，顧名思義，是介于文小生與武生之間的小生類型，這類人物文武雙全、風流倜儻，唱做兼重，活而不飄、帥而不浮是其表演最高境界，通常戴武生巾、穿箭衣、外罩道袍，或扎大靠。最典型的就是《游龜山》中的田玉川，還有《奪錦樓》中的梅玉鑒，《五典坡》前本中的薛平貴，《牧羊卷》前部中的朱春登等，秦腔史上表演文武小生的杰出演員有沈和中、蘇哲民、蘇育民、張新華等。
武生，分為兩種，有短打武生和長靠武生，也可以通過是否勾臉來分為勾臉的與不勾臉的兩大類。武生比較注重表演和念白，對唱功要求不高，表演上要求做到準、穩、狠、硬，其念白要直接、快速、明亮。不過在秦腔中，一直都不太注重武戲，武戲表演是比較粗糙的，以至于現在非常缺少武生演員。在稀少的秦腔武生演員中，最著名的秦腔武生演員有沈和中、岳鐘華（活武松）、王藹民、徐撫民、顏春苓、王集志（活馬超）、張杰民（活猴王）、薛慶華等，武生常演劇目有《柴桑關》、《反西涼》、《馬超哭頭》、《羅成修書》、《截江》、《葭萌關》、《盤腸戰》、《火燒裴元慶》、《戰冀州》、《擋馬》、《四杰村》、《挑滑車》等。
小生的用嗓與老生、須生不同，比起老生和須生，小生嗓音較窄，聲音高亢，集中透亮，穿透力強，感染力強。小生角色演唱時，嗓音圓潤干凈，聲音位置高，發音位置靠后，主要運用頭腔共鳴的音色，音色明亮，由于扮演角色和扮演者較老生、須生年齡小，所以其音色也較之細嫩。如果唱段中有從上到下或者從下到上遇到旋律最高的那個音時，將這個高音對應的字唱出甩腔時假嗓用得較多（尤其女性扮生角時用假嗓會更明顯一些），拖腔即拉腔時也會用假嗓。有的字出腔時會用到真假嗓混合，但多半用真嗓，尤其唱到某個大跳高音時會有聲音往后走，運用腦后摘音（倒后嗓的感覺）。
在小生的秦腔唱腔中，如《登山涉水到蒲關》（選自《三滴血·結盟》中小生李遇春的唱段，為苦音二六板）中，李遇春演唱時，為強調唱詞中的個別字如“祖”、“韓”等，完全使用假聲進行拉腔，且有的唱詞從高到低進行假聲的滑音。再如《為生活我只得挑起桶擔》（選自《火焰駒·賣水》中小生李彥貴的唱段，為苦音慢板）中，李彥貴運用哭腔的變化形式來表達自己突遭家中被奸臣陷害的變故以至于賣水為生的復雜心情，在拉腔時不僅完全使用假聲，更是按照曲譜中記錄音高的高八度音高來進行假聲演唱。
參考文獻：
《中國戲曲音樂集成·陜西卷》編輯委員會.中國戲曲音樂集成·陜西卷（上）.北京：中國ISBN中心，新華書店北京發行所，1990.
《中國戲曲音樂集成·甘肅卷》編輯委員會.中國戲曲音樂集成·甘肅卷（上）.北京：中國ISBN中心，新華書店北京發行所，1990.
焦文彬.秦腔史稿.西安：陜西人民出版社，1987.
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