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中國(guó)工筆畫的藝術(shù)格調(diào)論文
格調(diào)對(duì)于中國(guó)畫來(lái)說是至關(guān)重要的，它是衡量一幅作品藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)著作者的藝術(shù)造詣、學(xué)識(shí)修養(yǎng)和審美追求的品位。作品的格調(diào)高，即為高雅，反之則為低俗。繪畫作品高格調(diào)的追求，是作者思想境界的升華。只有不為物欲所驅(qū)，方能在胸中生成清靜情懷，在畫面上進(jìn)入“表里俱澄澈”之妙境。
歷代都視高逸之品為高格調(diào)。然而歷代的發(fā)展也使“逸品”帶有清冷之意。唐，宋時(shí)期，“逸”字并非是“冷”的，而是一種“自然”，甚至是一種“熱”。“自然”和“熱”姑且稱之為“熱逸”。“熱逸”和“冷逸”結(jié)合而為一，這才是中國(guó)畫尤其是工筆人物畫高格調(diào)的全部面貌。 唐代是工筆人物畫高格調(diào)的典型。唐代是中國(guó)繪畫的高峰期，工筆人物畫是主體，而工筆仕女畫又是人物畫中的佼佼者，以大氣松快的線描和暖色系為主要基調(diào)，大度而熱烈。在這種線色系統(tǒng)中沒有火氣、燥氣，是一種新鮮而清麗的線色組合，尤其在色彩運(yùn)用中，無(wú)論是飽和色還是調(diào)合的灰色都給人以“勁健”的力度，色彩在熱度中依然有著雅致。
這種健而雅的線色組合既溫馨可人又超凡脫俗，是當(dāng)然的高格調(diào)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說此時(shí)的繪畫風(fēng)格是“煥爛而求備”，“熱雅”是唐代繪畫的重要特征，“熱雅”是一種“高逸”。
南朝梁元帝蕭繹在《山水松石格》中提出“格高而思逸”，唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“上、中、下”三品之外，又有“不拘常法”的“逸品”；張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”，其中的“自然者為上品之上”，相當(dāng)于“逸品”。宋代黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出“逸、神、妙、能”四格，其逸格之義是：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格>爾”。
考“逸”字之義，《說文》：“逸，失也。從辵、兔。兔謾訑善逃也”。(“辵”音啜)，《說文》：“辵，乍行乍止也”，《六書故>人九》“辵，循道疾行也”。《左傳>桓公八年》中有逃逸之意：“隨師敗績(jī)，隨候逸”。《國(guó)語(yǔ)>晉語(yǔ)五》有奔跑之意：“馬逸不能止”。《三國(guó)志>蜀志>諸葛亮傳》有超絕之意：“亮少有逸群之才”。《尚書>無(wú)逸》有閑適之意：“生則逸，不知稼穡之艱難”。《尚書>大禹謨》有：“罔邁于逸，罔淫于樂”。孔穎達(dá)疏：“逸為縱體”。 以上可以看出，“逸”的意思主要是動(dòng)，不一般，從心所欲，進(jìn)而就是自然而然，超凡脫俗，這樣就和繪畫標(biāo)準(zhǔn)中的“逸”有了聯(lián)系。
從張彥遠(yuǎn)和黃休復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，逸格是神格的最高層面的精華，神格是逸格的頂端支撐。逸格與神格有時(shí)交混在一起，不是截然分開的。宋代蘇軾在《書蒲永升畫后》中記載唐代畫家孫位畫水“盡水之變，號(hào)稱神逸”，“神”和“逸”二字是并用的。明代董其昌在《畫旨》中說：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加于神品之上者，日出于自然而后神也。此誠(chéng)篤論，恐護(hù)短者竄入其中。士大夫當(dāng)窮工極妍，師友造化，能為摩詰而后為王洽之潑墨，能為營(yíng)丘而后為二米之云山。
乃足關(guān)畫師之口，而供賞音之耳目。”足見最為推崇士大夫畫、并有“精工之極”一派畫“殊不可習(xí)”，因“其術(shù)亦近苦矣”言論的董其昌，也認(rèn)為“神品為宗極”，絲毫沒有小瞧之意。明代高濂在《燕閑清賞箋．論畫》中說：“唐人主畫，莊重律嚴(yán)，不求工巧而自多妙處，思所不及。后人之畫，刻意工巧，而物趣悉到，殊乏唐人天趣混成。>>余自唐人畫中賞其神具畫前，故畫成神足。”這也就是說，“逸”和“神”是不可分開的一對(duì)范疇。 雖然明代唐志契在《繪事微言》中提出了“清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸”五種偏冷的“逸”，但是我們從唐代朱景玄，張彥遠(yuǎn)和宋代黃休復(fù)三家的“逸”中感受到的多是超脫和自然之意：朱景玄的“逸品三人王墨、李靈省、張志和”，王墨用“潑墨畫山水”。“>>應(yīng)手隨意，倏若造化。”
辛靈省則“畫山水竹樹，皆一點(diǎn)一抹，便得其象，物勢(shì)皆出自然。”張彥遠(yuǎn)相當(dāng)于“逸”的自然品是，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上>>”黃休復(fù)的“逸格”是：“拙規(guī)矩干方圓，鄙精研于彩繪。
筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾。”
在論到“逸格”的唯一畫家孫位時(shí)，說他“性情疏野，襟抱超然”，“天王部眾，人鬼相雜，>>鷹犬之類，皆三五筆而成”。我們從這三家中不難看出是儒道兩家思想交織在一起的，此時(shí)沒有強(qiáng)調(diào)道家的“靜氣”而是強(qiáng)調(diào)“自然”和“動(dòng)”，我們更能感受到漢代儒家思想籠罩下的繪畫面貌熱力感強(qiáng)的意味。
從唐以前的工筆人物畫實(shí)跡看，可以說線色基調(diào)上是熱系統(tǒng)，如漢代帛畫大紅大綠透著熱感：顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《列女仁智傳》等色彩雖然不多。但暖絹的背景使得這些畫也呈熱貌。只是唐代之后才逐漸偏“冷”，如五代以顧閎中《韓熙載夜宴圖》為代表的繪畫雖在色彩上更加豐富，但冷色運(yùn)用的面積很多，和唐代的繪畫相比總體傾向偏于“清麗”，之后的繪畫色彩傾向基本如此。清代的大畫家兼理論家惲南田在《南田畫跋》中對(duì)“逸”從熱變冷的過程作了描述：“不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流，昉(始起之意)于二米，盛于元季。泛濫明初，稱其筆墨，則以逸宕為上，咀其風(fēng)味，則以幽淡為工，雖離方遁圓，而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦，和以太羹，憩于閩風(fēng)之上，泳于泬寥之野，斯可想其神趣也。”
隨著唐代以后山水畫的整體崛起，“逸”品也由評(píng)人物畫轉(zhuǎn)到了評(píng)山水畫。宋代米芾在《畫史》中說：“董源平淡天真多。唐無(wú)此品，在畢宏上。近世神品。格高無(wú)與比也。”蘇東坡則提倡“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”。元代的大畫家趙孟頫提倡復(fù)古，但元代的錢選、黃公望，王蒙，倪璜、吳歷等還是繼承了這種“士氣”的審美觀和繪畫風(fēng)格。被認(rèn)為“逸品”代表畫家的倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?rdquo;把筆簡(jiǎn)形具的文人畫推向了頂點(diǎn)。及至清代，障南田在《南田畫跋》中所形容“逸品其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御冷風(fēng)也。”此時(shí)文人超凡脫俗觀念中帶有“清冷”之意的“逸品”為首，神、妙、能居次的排列法已經(jīng)被確立起來(lái)，對(duì)整個(gè)繪畫的格調(diào)尤其是工筆畫格調(diào)偏于“冷逸”的影響至今，而使工筆畫表現(xiàn)當(dāng)今火熱而異彩紛呈的生活有不便之處。
我們當(dāng)今應(yīng)深層次地探索工筆畫的歷史原生態(tài)，更本質(zhì)地理解這一民族傳統(tǒng)文化載體中的豐富內(nèi)涵，更準(zhǔn)確地把握繪畫本體的發(fā)展，進(jìn)而，面對(duì)當(dāng)今火熱而豐富多彩的生活能夠大膽追求、放手表現(xiàn)。
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