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后現代藝術理論的系統符號化與媒介化論文
伽達默爾在他的《美的現實性》一書中指出，模仿在物理學的總水平上與自然界相關聯，由于自然在構成活動中留下了一個造型的空間讓人的精神去充實，藝術才成為可能。意大利的符號學家艾科總結性地認為：“所謂‘社會財產’，不僅有一套□法規則的特定語言，還有這種語言運用所產生的整套百科全書式的知識；這種語言所衍生出來的文化慣例，以及對使用這種語言的諸多文本(包括讀者正在閱讀的這份文本）所作闡釋的歷史。”
語言不可能有先于語言系統而存在的觀念或聲音，只有由這個系統發出的概念差別和聲音差別。后現代藝術使以往出現過的各種藝術技巧聯系起來的時間脈絡失效，藝術不再具有古今之分及內外之別，所有曾經出現過的藝術都成為后現代藝術家挪用和拼貼的對象，后現代藝術也因此不再要求獨創性。后現代藝術家們通過這種反時間、反空間、反歷史的藝術形式來進行對現實的藝術反諷。
一、從“媒體”到“媒介”
1934年，美國圖書館協會的《戰后公共圖書館的準則》一書中首次使用“媒體”作為應用術語，現在已成為各種傳播工具的總稱，如電影、電視、廣播、印刷品（書刊、雜志、報紙)、計算機和計算機網絡等均屬于媒體。
后現代社會以來，“媒介”這個傳播學最基本的概念，逐漸變得很含混，傳播工具是媒介，傳播者所起到的傳播作用，也漸漸劃人媒介范圍，因此，拉斯韋爾在他的“五W模式”中，把傳播學研究劃分為五大范疇：傳播者、傳播內容、傳播渠道（媒介）、受眾、效果，從此，媒介就作為傳播學研究的基本對象劃入研究范圍。這種線性結構模式，正在因為媒介概念的不斷變化，所研究對象也在不斷擴大。上個世紀1990年代，加拿大學者凱爾奇提出了一個新的概念叫做“信息媒介”，由研究新聞、娛樂的傳播媒介，到研究通訊和網絡的傳播媒介，媒介概念的內涵和外延也不斷地擴大，伴隨著新聞媒介（報紙、新聞性雜志、廣播、電視）、傳播媒介（報紙、雜志、廣播、電視、電影、書籍，又稱“大眾媒介”）、信息媒介（報紙、雜志、廣播、電視、電影、書籍、通訊、網絡、計算機）等等概念的出現，“媒介”的概念已經遠遠地超出了普通大眾傳播學的涵蓋范圍，隨之而來的是一種新的學科——“社會信息學”應運而生。
普通媒介的主要作用有兩種：一種是提供信息，一種是提供娛樂。但是，無論是以獲得信息為目的還是以提供娛樂為目的，當代社會中人與人之向的溝通交往關系始終是以媒介存在為最基本的前提。當代社會的媒介符號，作為本體出現于群體的普遍生活中，一個重要的作用便是進行溝通與流通。媒介的溝通作用的運用，還取決于諸多因素，其中包括風俗習慣、互動關系、社會結構、思想觀念以及與意識形態相關的媒介政策等等，這些因素影響著人們對經由媒介所傳達的信息的態度。此外，新聞媒體本身的權威性、大眾的文化程度、傳播媒體的公信力等，也是影響媒介功能發揮的重要因素。而后現代理論下的文本媒介化、文化生產體系化，使文學藝術也成為溝通多元化、無中心社會關系的媒介。
二、符號化
美國社會學家倫德伯格認為：“傳播可以定義為通過符號的中介而傳達意義�！狈柺莻鞑セ顒拥囊�，是“傳播過程中為傳達訊息而用以指代某種意義的中介”。20世紀初，世界最具影響力的語言學家之一費迪南?德?索緒爾指出，作為語言結構基本成分的語言符號，“聯結的不是事物和名稱，而是概念（所指）和音響形象(能指）”。這是語言符號化的初期形式。20世紀中后期，法國兩位著名的哲學家羅蘭?巴爾特與雅克?德里達分別從文學寫作和語言文字的角度提出了自己在語言符號學方面的觀點。羅蘭?巴爾特從確定“文學自身的界域”出發，提出了“文學中一組記號的表達與思想內容無關，語言也與風格無關，他們都在一切可能表達方式內，確定著一種定型化語言的孤獨性”的重要觀點，并針對薩特的“寫作意味著介入”的理論，提出“寫作的零度”的理論，認為“寫作是一種硬化的語言，它永遠顯得是象征性的、內向性的、顯然發自語言的隱秘方面的”。
這是文學創作的進一步符號化。雅克?德里達從對語音中心主義進行批判的角度，提出語言符號活動的領域實際上是自由嬉戲的領域，一個由有限構成的封閉體中進行著無限置換替代的領域。
語言學的發展告訴我們，任意符號都是由能指、所指、意指三方面構成的載體，符號的傳播也就成為能指、符號與解讀者即受眾相互作用的過程。同樣，通過媒介發生作用的社會傳播也是一個典型的符號系統，是匯集文字、圖片、聲音、圖像等等大量符號集中地以媒介產品的形式來傳達信息的發生過程，不同的媒介形態擁有著部分相同或不同的符號形式，如印刷媒體以文字、圖片為主，廣播電視媒體以聲音、圖像為主，網絡媒體則具有可以將文字、聲音、畫面兼集一身的特點等等，甚至是人本身、機器本身、科學本身、藝術本身也可以成為傳達意義的媒介。
傳播的目的只有一個——即如何更好地被大眾接受。在這個傳播過程中，本身屬于媒介的、易被受眾接受的符號逐漸取代了難以發揮作用的、不易被受眾接受的符號，這個優化的過程是優質符號逐漸固定下來成為一種有特定含義和代表意義的“文化語言”的過程，當然這需要一個較長的時間過程，直至最后，詼媒介及其符號脫離了它原本屬于媒介的屬性、符號含義和目的，轉而成為人們約定俗成的溝通成本，成為某種具備深度和開放性的“言語”或“語言”，從而逐漸具備了典型性和縱深感，這便是媒介符號化的過程。媒介的符號化在后現代社會這個信息化、商品化已經髙度發達的當代社會，成為不容置疑的趨勢，并為人類社會、人與人之間、甚至是人類與宇宙之間的進一步溝通起著極其重要的作用。
在媒介產品這個匯集大量符號的封閉、半封閉的符號系統中，媒介產品的符號意義首先取決于該意義符號的周圍與其他符號之間的連結關系，同時也與該意義符號的生產過程、受眾的心理結構、該意義符號的傳播途徑等等眾多因素相關聯，最終的目的是引起受眾對該意義符號的關注與接受，以達到該意義符號在其傳播范圍之內的最佳聲音、圖像、影響效果，起到宣傳與溝通作用。媒介、符號、受眾，共同地構成了后現代人共同參與的后現代“罪行”。它的本質是物質主義的。費希就曾指出，如果說一種語言的人共有一套各人已不知不覺內化了的規則系統，那么理解在某種意義上就會是一致的，也就是說，理解會按照大家共有的那個規則系統進行。
三、仿真與仿像的社會
在20世紀，文學文本的研究逐漸向意義符號的共性研究轉向，“文本”已經不再是一種具有意識形態特征的客體，而是作為可以自由支配與組成的客觀體、本體，出現于后現代社會的商品化過程中。
繼布萊希特、本雅明、沃霍爾等社會理論家對現代社會的考察之后，當代著名的后現代主義社會理論家鮑德里亞極具批判性地審視了以電子技術作為媒體的當代的媒體社會和消費社會，批判了由類像符碼和組織模型組成的后現代社會，他在《消費社會》一書中指出：“消費是一個系統，它維護著符號秩序和組織完整：因此它既是一種道德（一種理想價值體系），也是一種溝通體系，一種交換結構�！彼凇斗孪衽c模擬>一書中也認為，媒介將現實轉化為影像，消費文化與媒體社會生產了大量的符號，大眾受到了來自媒介的那些無休止的信息轟炸，媒介提供的令人神迷的影像與超負荷的信息，導致了文化的超負荷，從而引起了意義的爆炸，產生了一個虛擬的世界和超現實的空間，那些以前具有相對獨立意義的要素，現在都被符號所吸收或者成為符號，商品的生產過程也變成了符號化的過程，商品的增加變成了符號的繁衍，商品的流通也變成了符號的流通。
符號主導的結果，從正面來說是真實的消失，從反面來說是超真實的產生，后現代的“超真實”取代了現代的“真實”，從而引發了與“超真實”相關的各種概念：仿像、內爆、外爆等。所謂“仿像”的特點是模型先行，模型就是符號，不再與版圖、參照物或實體相關，“不再是一種領域、一種指涉性的存在或一種物質的仿真，它是一種無源泉的真實，一種超真實”；“內爆”是指一種自生性，與之相對的“外爆”則是指一種對外擴張。很顯然，鮑德里亞看到了后現代主義社會中，媒介、符號、商品這些沖擊著人類的視覺、味覺、感覺的自覺與不自覺的消費品，這些具備著無限循環特性的模型、體系、內結構、商品抑或超商品，這些理論術語同時反映著一個事實——后現代社會漸漸讓人無法忍受的信息化運轉，終究會引起某種意義上的“內爆”或“外爆”。
大量信息成為商品進入商品生產、消費的領域，最終的結果就是知識量、信息量的爆炸。后現代社會在建構方面的努力被每天不斷地更新著的信息所替代，人類的勞動生產活動被信息量的商業化運作所取代，這正是鮑德里亞所批判的。不能否認鮑德里亞的理論具有強烈的批判性和前瞻性，但這種批判仍舊存在它的局限。
任何符號都不是封閉的內循環系統，都具備一定的開放性，它由人類在一定范圍內的生產活動積累而成，是動態的，是可以相互同化或整合的，不同程度的群體可以通過意義符號進行對話，這既是避免了紛爭與差異，也避免了戰爭的產生。所以說意義符號是打開某種內封閉或半封閉式循環體系的鑰匙，意義符號所具備的這種開放性的特性作用于后現代社會所產生的影響，絕不會是消極的，而應該是積極的。
四、符號的媒介化
德國文學理論家伊賽爾通過對文本接受理論的研究得出這樣的結論，認為文本只提供程式化了的各個方面，后者促使作品的審美對象得以形成，藝術的極點是作者的文本，審美的極點則通過讀者的閱讀而實現。因此，后現代主義理論中所謂的“文本”首先是一種開放性文本，不存在文本是否被典型化的問題，有的只是文本能否被閱讀和是否被接受，這在理論上既能夠避免因為文本被過度闡釋、意義被過度符號化、商品化所帶來的弊端，又能夠避免因為受眾過度關注和過度接受帶來的弊端導致符號傳播范圍內的混亂，或者說被引爆。
其次，傳播媒介被逐漸符號化之后，人們能夠更好地劃定符號傳播范圍內的主體的范圍，即在不同的經濟、政治、歷史、文化的積淀基礎上形成的主要群體，他們擁有自己的小中心，從廣義上來說，存在于意義符號中的一種特殊屬性：依附性；從世界范圍講，它也可以是一種民族性、種族性。在特殊屬性基礎上進行意義符號的文化傳播，是一種更深入的、更具有積極互動作用的傳播。意義符號從產生之日起便于媒介發生著密切的關系，意義符號伴隨著傳播的目產生，與媒介一同發展成為媒介符號。
伊賽爾在文本接受理論的研究中就提出，要指望文本與讀者的成功交流，文本必須通過某種方式控制讀者的行為。而美國著名批評家費希所提出的語言的規則系統和有知識的讀者的觀點也是解決這種文本與讀者之間互動的方式之一，媒介符號的傳播過程必須借助于一定的形式和關系，必須依附于一定的語言、聲音、音響、文字、圖像、色彩所組成的意義關系上，因此，媒介符號使相互聯系的兩個主要群體能夠在一定的作用形式上相結合，從而使內容進行傳播。還有這樣一種情況，符號傳播媒介具有某種共性，可以被兩種不同的主要群體所認可，這對于起著傳播作用的媒介符號來說是重要的，也是最具后現代意義的藝術品。雖然，鮑德里亞認為，這種超負荷的信息符號，會導致文化的超負荷，從而引起意義的爆炸，但是，他忘記了人類社會對信息等任何商品化了的符號可能具備的選擇、轉換功能，就如同電子產品的更新換代，隨之而來的一切也都跟著更新。當鮑德里亞所說的后現代類像時代發展達到一定飽和度的時候，隨著科學技術的發展，還會出現另外一種完全不同的符號載體來替代前一種媒介社會和消費社會對符號載體的需求，這種不停的轉換是無限的，它取決于人類科學技術所能達到的程度，從某種精神領域講，也是人類社會共同進行選擇的過程。姚斯認為，一部作品能否按其獨特的歷史性理解和表現文學史，取決于期待視野能否對象化，也就是說，部分文學作品在其出現的歷史時刻，對它的讀者的視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了決定其審美價值尺度的標準掌握在讀者手中，后現代文化不再是傳統道德、知識、宗教的傳授者，而是施與者，接受的決定權取決于大眾消費者。即便如此，當我們閱讀鮑德里亞的《消費社會》和他的《仿真與模擬》的時候，我們仍然能夠感受得到鮑德里亞那批判的眼光，那種針對于人類社會走向的深刻的憂慮。
從后現代主義理論的實質來看，后現代主義理論始終是圍繞著后現代主義理論要對現代主義理論進行顛覆這一點展開的，后現代主義理論的多樣化從中起著由量變到質變的作用，并且進一步地促進了后現代主義理論向多元化的方向發展。從后現代主義理論的表征上來看，后現代主義理論以顛覆、對立為中心，進行延伸發展進而達到多元發展的目的。
巴赫金在討論作者、文本、讀者的關系時也指出，要把思想看作是不同意識、不同聲音間演出的主動事件，也就是明確地說出后現代主義的藝術生產只是在進行傳播符號的生產，后現代藝術本身便是作為符號化的文化被接受的。姚斯在談到作者、文本、讀者的關系時也指出，它自身就是歷史的一個能動的構成。如果理解文學作品的歷史連續性時像文學史的連貫性一樣找到一種新的解決方法，那么過去在這個封閉的生產和再現的圓圈中運動的文學研究方法就必須向接受美學和影響美學開放，第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，對過去作品的再欣賞是同過去藝術與現在藝術之間，傳統評價與當前的文學嘗試之間進行著的不間斷的調節同時發生的，它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。它總是具備一種歷史性、時代性、分期性的特點。
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