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運用格式塔心理美學分析中國傳統篆刻的藝術性探討論文
德國藝術史家格羅塞在《藝術的起源》一書中說過“藝術史和藝術哲學合起來,就成為現在所謂的藝術科學。”如果把這一說法具體到研究我國篆刻藝術上來,前者就是發現和整理古代篆刻的文獻,材料;后者就是對這些資料進行分析和解釋,探求其表象背后的意義。時代的進步促使研究方法層出不窮,我們可以嘗試運用各種新近的美學或藝術成果來解釋藝術。本文所要致力的,就是運用試圖格式塔心理美學來闡釋中國篆刻的藝術現象。
篆刻是我國一門獨特的傳統藝術。它與書、畫緊密聯系,相互交叉,是我國古代藝術成就之一。作為藝術的篆刻,最初只是古代實用印章的衍生物,即這種藝術形式是以古代實用印章為母體的。葉一葦認為“印章藝術與篆刻藝術的分界線,當以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標志”將他們區分開來的本質原因就是,前者是實用藝術,而后者是欣賞藝術。
明、清兩時期是篆刻藝術的集大成時期。在此時期,一方面,篆刻藝術語言發展,使篆刻藝術由刀法到篆法再到章法不斷地、全面的成熟,并形成一系列指導篆刻創作的理論;另一方面,篆刻藝術的主體——篆刻家們,與當時繪畫狀況一樣,開始竭力標榜風格并形成流派,使篆刻呈現出風格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術形式的四大要素,奠定了篆刻藝術形式論的基礎。“字法”和“刀法”雖涉及到營造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來談篆刻藝術,所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點研究部分。“章法”和“篆法”涉及的是文字的布局以及篆書書寫的藝術方法的問題,它們給予篆刻藝術的形式原則,有助[文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！]于直接研究關于創作者是如何通過形式來達到與觀賞者心靈契合的過程。
一、“異質同構”——藝術家、欣賞者感情互通的原因
明代徐上達在《印法參同》中談到對于文字的布局說:凡在印內字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無方圓之不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場者,不能自為主張。知此而后可以語章法。字而有正、有側、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應;若側面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說,也須明得此理,庶知設法安頓,但能見得有意,亦為少愈。或問:“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的。”
他在這里說明的是:文字的安排能傳達出情意,能使觀者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達的感情。
徐上達的觀點已經涉及到觀者與創作者的互動心理了,他認為是文字的排列可以向觀者傳達感情。從格式塔心理美學的角度來看,則可以用阿恩海姆提出的“異質同構”來解釋。
阿恩海姆借用現代物理學的一些概念分析藝術現象和美學,提出了“異質同構”的美學概念。他認為一切藝術形象統統都是“力的結構”的東西,這種“力的結構”是人類心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個宇宙的普遍共同的力。對于我們人類來說,視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著同一基本的組織規律。所以這種“力的結構”能夠被藝術家所獲,不僅能使藝術家在所要描繪的事物上產生靈感,使之富有表現力,更重要的是還能在藝術家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術家的審美或情感體驗可以傳達給欣賞者,產生相應的體驗關系。而作為視覺體驗的藝術作品,是通過形式而獲得表現力的,這種形式是藝術家有意識的試圖達到某種理想的構形,創作出的某種“力的結構”。
對于篆刻作品的審美活動,不妨從“力的結構”這點上去把握。
欣賞一塊篆刻作品,并不是無條件的一種簡單的認知活動,而是一個特殊的精神活動。要想使審美的效果達到最佳,必須要求審美主體的審美力的全面調動起來,并與篆刻審美對象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創造,這樣才是有價值的審美活動。所以,篆刻審美是審美主體與審美個體相互作用影響的結果,是篆刻書寫文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結構相契合的結果。這種“力的結構”正是通過章法和篆法來產生的。具體來說,篆刻通過點畫的運動、結構的變化來引起觀者情緒和感情上的波動,從而產生“共鳴”。
黃牧甫創作的“千萬樹梅花主人”一印,文字的線條使觀者體會到婀娜多姿的剛健之態,用刀造成的文字線條的殘斷,則使觀者仿佛置身“千萬樹梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線條的疏密給人產生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個字都是疏,給人以空闊之感,于是產生了“斷案千尺”的聯想。在篆刻藝術的欣賞中,知覺對于力的感知最重要的是對于力的樣式和結構的感知,也即對于線條的力的樣式和字形結構的感知。
二、完形——藝術家、欣賞者感情互通的基石
完形是人所具有的一種關于視知覺的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個有意義的整體單位。這種完形傾向,是創造和欣賞藝術品的基石。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書的引言中著力強調:“無論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統一結構,就永遠不能創造和欣賞藝術品。”換句話說,就是正是由于事物的整體或統一結構,使得藝術作品誕生,并在藝術家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀所追求的高度統一結構,不僅在中國古代看來是篆刻家們“傳達感情”的契機,更是欣賞者獲得“情意”的形式來源。
作為篆刻藝術的章法,它是欣賞者的第一印象。在一方印章中,大多數是由二個以上的文字組成,集合在一個印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀。有人把篆刻作品的章法比喻成營造房屋的總設計圖,它根據印石的形狀和面積以及文字的結構,設計出一個完整的圖案來。
高度統一的整體性在篆刻藝術中是可以找到它的創作模式的,過去的篆刻家們都是在創作體驗中不斷對其進行理解和說明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復雜的,但是一些原則性的問題還是可以得以總結。鄧散木在《篆刻學》中歸納出了十個具體章法原則:(1)虛實(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(7)巧拙(8)變化(9)盤錯(10)離合;在章法指導下的篆法同樣也具有與章法相關相似的形式原則。根據古人的經驗之談可以總結出一下幾點:(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說是根本前提就是印章的整體統一性。將整體統一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現出來。和諧能夠給予觀者是充滿享受的審美感受。格式塔中最簡單的形式就是秩序、規則和對稱,篆刻藝術所體現出來的格式塔已經不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規則、對稱中構造和諧的程式。這是格式塔的最高級——復雜而又統一的格式塔。
完形是一種結構或者組織,從客體方面講是結構,從主體方面講是組織。格式塔心理學家發現,那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺刺激物被組織得最好、最規則和具有最大限度簡單明了的完形,稱為簡約合宜的完形,它遵循的是視覺組織得簡化原則。簡化的實質,是以盡量少的結構特征把復雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應,一個視覺對象的形狀并不是由它的輪廓線決定的,而是由它的骨架結構決定的。篆刻藝術中要求的虛實、增損、屈伸、挪讓、離合、承應、肥瘦等原則要求是根據篆字的形式來組織安排形成一個有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級。
白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢,又增情趣。有時為了表現刀趣,又把文字的筆畫刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時為了章法的需要,又把文字筆畫加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長的。觀者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們仍保持著與原形相類似的骨架結構。再如吳昌碩刻的六方內容相同而形式風格完全不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來創造了形式迥異的同一內容,在觀賞者那里,這些形式不會因為反復變化而變得混亂和難以識別,每個印章都創造出了完美合宜的結構,在“萬變”的過程中都不離開基本的骨架結構,正是我們心中的格式塔使我們有能力去對待形式進行自我調節,根據需要,最大限度的追求內在的組織形式。
結 語
綜上所述,中國古代篆刻藝術,特別是篆刻藝術發展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬象的情感體驗。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質同構”的美學思想。在篆刻藝術中,通過章法、篆法等表現手法,使“力”具體通過具象的形式展現出來。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術接受者在欣賞的過程中,能夠與之進行情感的互動和交流,獲得各種獨特的心理感受。
【參考文獻】
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