藝術核心期刊論文范文（通用7篇）

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　　藝術核心期刊論文 篇1

　　裝飾，《辭源》解釋為“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也。

　　”是對器物表面添加紋飾、色彩以達到美化的目的。

　　裝飾繪畫也正是表達美的一種繪畫形式，相對于真實性繪畫而言，真實繪畫重客觀世界物象的真實描繪，而裝飾繪畫是一種具有具象、抽象、意象并介于繪畫和裝飾之間的藝術表現形式。

　　它的藝術語言特征是藝術夸張，最顯著的特點是非自然形態的主觀造型變形，色彩夸張、形態夸張。

　　比如在古代附屬在彩陶、青銅等器皿上圖案紋樣的動物紋、人紋、幾何紋都是經過夸張變形、高度提煉的圖形。

　　目前這種裝飾性的繪畫形式也經常用于年畫、壁畫、招貼等，形成了一種具有民族特色、有圖案規律的繪畫形式。

　　在裝飾繪畫的風格上經過繪畫長期的歷史發展已經形成了多元化的趨勢，其內容承載著藝術家的主觀情感和審美情趣，在創作過程中一般多采用合理的夸張、生動的比喻、巧妙的想象，甚至全是幻想進行構思創作。

　　在表現形式上，它講求多空間多形式的組合，可以不受時間、空間的限制，可將不同的時間、不同的地點、不同的人物、不同的情節故事、不同的季節變化組合在一起構思創作。

　　因此可以看出裝飾繪畫具有可變性，它有它獨特性，本文試圖從造型、構圖、色彩、材料等四個方面來進行闡述裝飾繪畫的藝術特征。

　　一、裝飾繪畫的造型特征

　　裝飾繪畫中的造型來源于生活，選擇的題材多樣化，造型的手法與尺度也沒有固定的模式，裝飾繪畫的造型特征一般講究規律美、秩序美、平面美、空間美以及結構美。

　　它是在一種可視的形象中講究秩序、規律，以產生視覺上的韻律感、節奏感，給人以賞心悅目的自然美，它如律詩中韻腳、平仄、對仗所構成的音樂般的和諧美;

　　但是在歸納新的藝術造型過程中也要講究藝術秩序，在造型上體現平面化，這不僅為了更好地表現對象的手段，選取富有形象特征的角度去造型，而是通過平視的造型方式，抓住外輪廓線所形成的剪影，從而形成具有現代氣息的裝飾藝術形態。

　　另外考慮到裝飾繪畫造型的整體性，藝術家在創作時也要體現空間美和結構美，其藝術形象是有形無象的抽象形也是自然形象的結構美。

　　總而言之，裝飾繪畫的造型特征形式法則是靈活多樣的，只有藝術家在創作過程中因創作意圖和創作手法的不同而各有差異，不能一概而論。

　　二、裝飾繪畫的構圖特征

　　在《辭海》中，談到“構圖”是藝術家為了表現作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關系和位置，把個別或局部的形象組成藝術的整體。

　　在中國傳統繪畫中稱為“章法”或“布局”。

　　而裝飾繪畫的構圖形式具有多樣性，總體上來講也是要遵循這一大原則，也可根據藝術家創作的不同的主題和題材來選擇不同的構圖形式，既可采用自由、多樣的構圖方式，也可以利用一些傳統藝術形式中的構圖方式，同時也可以借鑒其他藝術中優秀的構圖法則，以求更貼近畫面，并抒發作者內心的情感。

　　而這種構圖的方式也是對畫面形象和結構的全面經營和探索。

　　裝飾繪畫與寫實性繪畫的構圖在創作上有很大區別。

　　寫實性繪畫多考慮透視學的知識，運用的是表現三度空間的焦點透視理論。

　　但裝飾繪畫在構圖上則不拘泥于固定的視點，一般是將內容、形象、表現形式組織在一個整體里進行設計，既可以采用平視體構圖，也可以采用綜合體構圖，在創作構圖上顯得靈活、多樣，并具有詩情畫意的視覺感受和裝飾性，比如張擇端的傳統的中國畫作品《清明上河圖》就是采用了這種平視體構圖，把很多事和物表現出來，形態分明，具有韻味;而克里姆特的作品《阿德勒?布羅赫―鮑爾夫人》則是采用綜合體構圖，這種構圖方式可以增加畫面的豐富性，有很強的靈活性，裝飾意味濃厚。

　　三、裝飾繪畫的色彩特征

　　色彩是裝飾繪畫藝術的一種重要表現語言。

　　它具有強烈的主觀表現性特征，浪漫而具有象征性，它有別于寫實性繪畫的色彩，有其獨特的形式美感，它是在寫實性色彩的基礎上更進一步自由運用色彩的表現，它可以不依賴光源和自然物體的色彩關系，而是強化藝術家的個人感受，突出畫面整體效果的表現，裝飾色彩強調色彩調子和畫面的整體協調關系，創作過程中可以根據個人主觀感受去盡情表現，它不受客觀對象的固有色彩限制，但在色彩的運用上也并非任意性，而是在創作中進行提煉、概括、夸張等。

　　色彩，猶如人的生命的血肉之軀。

　　在一幅藝術作品里，色彩如同燃燒的生命之火煥發出奪目的光華，產生攝人心魄的藝術魅力。

　　裝飾繪畫的色彩既可以表達個人的感情，不同的人由于性格、經歷、情緒甚至所處的環境、時間的不同，對客觀事物產生不同看法，對色彩的情感和感受也不同。

　　如“野獸派”大師馬蒂斯創作的作品《舞蹈》，在色彩運用上是為了體現慰藉心靈和視覺的愉悅，它摒棄了西方傳統色彩表面的模擬性和科學性的同時，把東方裝飾色彩的“單純性”和“愉悅性”引入自身情感色彩的表現之中，色彩運用有強烈的裝飾性效果，整幅作品有強烈的視覺沖擊力。

　　又比如大家所熟悉的后期印象派大師梵高的作品《向日葵》，就是他對向日葵具有特殊的感情，向日葵正好作為他人格的象征，《向日葵》整幅作品造型趨于一種平面結構，單純飽滿有序而莊嚴肅穆，而且是裝飾意味濃的藝術作品，整幅作品的裝飾性色彩運用都已經融入他對事物的.理解和獨特的感情。

　　四、裝飾繪畫的材料特征

　　裝飾繪畫的材料特征明顯，它不同于國畫或者油畫畫種材料使用單一，裝飾繪畫材料運用相當廣泛，既可利用各種材料的形狀、色彩、肌理等自然特征，充分發揮材質的美。

　　一般來說裝飾繪畫在材料上使用卡紙、宣紙、水彩紙、絹、布等，在顏料上可用油畫、國畫、丙烯、水彩、水粉、色粉等材料，在其他工藝制作方面，可用漆畫材料、陶質材料、金屬材料、玻璃、木材、纖維、鐵絲網、碎木片、三合板、沙子、蛋殼石、鋁合金等日常生活的常見物品，這些材料都打破裝飾繪畫原有的界限，而且每一種材料都有其自身的肌理效果，不同材料產生不同的材質美感，不同材質組合運用，產生不同的裝飾效果。

　　尤其現在很多藝術家在創作裝飾繪畫作品時也多采用多種形式的綜合材料進行創作，很多原先意想不到的材料都可作為裝飾繪畫的制作材料，從而創作出好的藝術作品。

　　在裝飾繪畫的材料運用上，藝術家們都會尋求合適的材料和技法來進行對自我個性的表達。

　　有些裝飾繪畫在創作過程中只是個人情感的宣泄，材料在其中具有相對獨立的審美意義，甚至完全以材料為主體，以表現材質美為目的。

　　也正因為裝飾繪畫的材料多樣豐富性，從而形成了一套它獨特的材料特征。

　　總而言之，裝飾繪畫有其多種藝術特征，它不同于寫實性的繪畫，它有它獨特的藝術語言，它既可以獨立作為藝術形式存在，又可以說是現代工藝繪畫作品。

　　它既是理想化的藝術表現形式，也是人們思想感情的升華，更是在運用一種高度概括美學的藝術語言，體現藝術家的意識和審美觀念的藝術形式，在裝飾繪畫作品中可以感悟到具象和抽象的廣闊視野，可以毫無拘束地探求藝術，也可以大膽地運用夸張、變形等手法的形式美規律，從而對自然物象進行加工，創造出具有裝飾性強的藝術作品。

　　藝術核心期刊論文 篇2

　　合唱藝術和其他表演藝術形式相比具有更加廣泛的參與性，并且也被群眾所喜愛和接受，近些年來，合唱音樂也逐漸成為了音樂藝苑中一朵奇葩，更加受到了人們的矚目與關注。

　　因此，探索與研究合唱藝術也便成為音樂領域一個重要的研究課題。

　　鋼琴伴奏也就是一種廣泛運用的音樂表演藝術，又被稱為鋼琴藝術指導。

　　采用鋼琴伴奏的合唱形式，其藝術表現不僅得以全新的展示，也充分展現了鋼琴多聲部演奏的非凡表現力，鋼琴伴奏與合唱之間的融合可謂是天衣無縫、交相輝映，同時也能夠彰顯出鋼琴樂器代替整個樂隊的力量。

　　經過多年的教學與探索，現對鋼琴伴奏在合唱中作用及效果做一些粗淺的探索。

　　1、鋼琴與合唱藝術之間的關系

　　鋼琴已經經歷了三百多年的發展及演化，目前被譽為“樂器之王”，其藝術表現也達到了非常高的境界。

　　近年來，隨著鋼琴制造技術的不斷發展和完善，其優勢也逐漸顯示出來，而合唱藝術的發展也亟待需要拓展出更為廣闊的表現領域。

　　在古典派的后期，為合唱加入伴奏也逐漸成為了作曲家常用的創作手段。

　　由于鋼琴具有非常獨特的魅力，演奏者單獨就能夠完成多聲部音樂的藝術表現，因此將鋼琴與合唱相結合，不僅可以發揮出樂器的演奏技巧和表現的巨大可能，還可以形成兩者相依相存的有機整體。

　　合唱藝術加上鋼琴，相互陪襯、取長補短，猶如綠葉襯有紅花，極為光彩奪目。

　　2、鋼琴伴奏人員的素質修養

　　鋼琴伴奏不僅是一種綜合藝術，也是一門獨特的學科，首先扎實的技能功底是鋼琴在合唱中伴奏的前提，演奏者只有具備一定的功底，才能在鋼琴伴奏過程中達到一定的藝術效果。

　　在舞臺表演藝術中，要求伴奏與歌唱者共同進入“角色”，所以共同研究作品，以加強對作品內容及表現手法的理解非常重要。

　　此外，演奏的相互配合也就是追求藝術的完美，一首歌曲只有靠演唱者與伴奏者的共同努力和默契配合，才能雕琢出完美的作品，伴奏者一定要把握音量的適度控制，避免不僅要避免喧賓奪主，還不能簡單的將伴奏作為陪襯，消極的應付。

　　因此，伴奏者要把握好作品的內在意境，為合唱者展示音樂的烘托，并且提供豐富的音樂氛圍和再創造，最終達到交相輝映、珠聯璧合的境界。

　　3、鋼琴伴奏在合唱中的一般作用

　　鋼琴伴奏在合唱中常見的作用有：復調性對比副旋律的功能與作用，主題并置對比的功能與作用，和聲織體的襯托功能與作用。

　　其中復調性對比副旋律的處理方法在重唱及合唱等音樂創作中經常用到，并且在具體的寫作中也經常是鋼琴伴奏和合唱人聲之間形成相互補充、呼應與對比。

　　主題并置對比手法通常是部分演唱的主旋律，由于伴奏在合唱的'下方，直接陳述一個主題，并且在縱向形成同時進行的局面，從而達到戲劇性的效果，該手法在合唱中的運用較多，特別是歌劇中的合唱更多。

　　而和聲具有形象意義，它的各種材料的組合能夠形成不同的音響效果，從此體現出不同的意境及情感，并且在音樂發展及創作的過程中，和聲作用還塑造了音樂形象，情景描繪等，因此和聲織體的寫法對于音樂形象的表達起著非常重要的作用。

　　如在我們已有的和聲作品中常見到節奏性和聲進行、柱立式和聲進行這一方面的范例。

　　4、節奏速度的引領作用與效果

　　在合唱伴奏中，鋼琴在彈琴前奏以及間奏中應該根據指揮和樂曲的要求把握好節奏及速度，通過前奏基本能夠確定演唱的速度，并且也能夠給合唱隊員很好的提示，以便大家能夠在指揮第一拍手勢下統一進行演唱。

　　對于群眾歌曲而言，由于參與者的特殊性，對演唱者的演唱水平的要求并不高，其重點也就是向合唱隊員傳達明確的節奏信息與音樂情緒。

　　由于通俗音樂在速度以及節奏的要求上都有別于群眾歌曲，其題材多源于人們生活中的點滴感受及對事物的看法等，音樂形象豐富，情感流露自然，演唱及演奏等更加貼近生活，如說話般輕松自如，因此在彈奏此類合唱作品時，要根據情感要求做出相應的處理。

　　在鋼琴彈奏的十二小節的前奏里，前八小節是復調織體的寫法，其兩個聲部輕柔地歌唱，速度較為緩慢，觸鍵則深而緩，并有一種回憶的情緒在里面;在前奏的后四小節，則是由附點八分音符與附點四分音符構成的節奏型，同時也能為合唱部分的節奏及速度給予正確的提示。

　　此外，此部分彈奏時，演奏者首先要確保附點節奏的準確性，右手聲部的和弦必須要注意音準及觸鍵的力度，左手聲部的八度音程都要配合右手，彈奏要富有彈性，并給予演唱者一種節奏的感染，從而盡快地進入到歌曲所需要的情緒中會收到理想的效果。

　　5、結語

　　從上述闡述中，可以看到鋼琴伴奏在合唱中所起到的重要作用，這些不僅顯示了其重要性，也更豐富了合唱藝術的表現力，同時也逐漸拓寬了合唱藝術的表現形式及表現范圍。

　　通過多年教學及指導中，也逐漸意識到與合唱隊員合作時，鋼琴伴奏部分的音樂與歌唱部分的音樂在音樂情緒上的反差及統一都會制造出很好的音樂效果，并且在中外不同風格的音樂應采用不同的表現手法來完成，同時，在情感處理方面也是各具特色的。

　　因此，我們還需要在合唱藝術活動中不斷探索及創新，并且盡可能地通過各種手段來豐富合唱藝術的表現力，充分發揮鋼琴伴奏在合唱中的作用及效果。

　　總之，合唱藝術中鋼琴伴奏作用的發展及確立，不僅是合唱藝術本身不斷發展的重要體現，也使得合唱藝術與鋼琴伴奏間的關系愈加微妙與復雜。

　　藝術核心期刊論文 篇3

　　一、現代藝術設計教育存在問題

　　重復性過高是社會對藝術設計造成的影響，而現代藝術設計教育則從基礎層面對藝術設計造成了影響，主要體現在：第一，藝術設計教育存在過于追求國際化的現象，國際化藝術設計水平較高，但是這并不代表國內沒有優秀的作品，只能說其與國際相比有所不足。中國設計師的藝術設計作品中不乏精品，但是一些藝術設計教師忽視了這點，總是傳授用外國的設計思路套用本土的設計形式等教學內容，以致藝術設計既無法滿足本土化的發展需要，又無法滿足國際化的發展要求，處于十分尷尬的境地。第二，教育“底氣”不足，在設備配置、人文關懷以及藝術設計創新領域，我國的藝術設計教育顯得不夠成熟，有待完善。

　　二、針對問題打造核心藝術設計理念

　　1.以本土化的思想統一藝術設計

　　藝術設計的重復性過高和教學力量不足，最根本的問題是沒有站在現實角度看待問題，總在追逐國際先進水平，喪失了自身的價值。從自身角度來看，我們應當樹立本土化的核心價值理念，梳理本土化的藝術設計形式，將藝術設計置于現實中，根據國情需要進行具體的創作與教育。

　　2.以世界化的眼光看待藝術設計

　　我們雖然不能將國際標準看作發展我國藝術設計的唯一要求，但我們要具備國際眼光，要讓本土化設計理念迎合國際藝術設計的潮流發展，讓藝術設計處于一種相對先進的評價標準中。因此，我們應當重視現實的發展，從基本國情出發，從我國的藝術設計市場出發，對此進行重點分析。

　　3.以人文化理念為核心思想

　　在進行本土化改造和國際化審視后，我們還應當從人文精神的角度出發，對我國的現代藝術設計進行重新審視，改變現代藝術設計的浮夸作風，豐富現代藝術設計的設計理念，從人文理念中尋找藝術設計的靈感。

　　4.以綠色化發展作為提升本土現代藝術設計的指導目標

　　我們要強調公正、公平、和諧、共贏的發展戰略，打造穩定的發展市場，讓藝術設計的市場化走上正軌。

　　三、圍繞核心理念進行發展

　　藝術設計進入個性化設計時代，經濟的繁榮帶來物質的豐富，同類產品不斷增多，市場成為買方市場。科技的進步帶來技術的發展，但隨之而來的是產品的同質化問題。在產品功能、品質、價格相同的`情況下靠什么來展開競爭呢？產品的審美設計就成了重要的選擇標準。隨著工業經濟發展到信息經濟、體驗經濟，人們的精神需要也越來越多。在同質化的環境下，消費者在購買商品時，更注意產品的個性。色彩鮮艷的蘋果電腦取得了巨大的成功，激發了其他諸如戴爾、蓋特韋、康柏等公司的設計靈感，其紛紛推出了造型新穎、售價低廉的個人電腦；新型甲殼蟲汽車的形象，成為促進汽車行業變革的催化劑。如今，人們不再盲目地跟隨沒有個性的流行趨勢，而是追求個人的品位與內涵。所以，個性化設計是社會發展的必然要求，是藝術設計發展的必然趨勢。

　　藝術核心期刊論文 篇4

　　藝術真理問題在當代西方藝術人類學史上長期缺席，本文通過對這一問題情境的梳理和評判，認為藝術人類學的根本性的學術追求不僅僅是藝術知識的淘洗和重構，也不滿足于所謂的“部分真理”，學科發展的核心理念在于尋求完全的藝術真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術觀念上的集群性，多維化、細密化的藝術“他者”之間的全景式平等互動機制，藝術研究格局上的完整性，以及學科本身完全而又徹底的實驗性和反思性品質等基本理念訴求，都是最終達成這種核心理念的有力支撐。

　　關鍵詞

　　藝術學 藝術人類學 藝術真理 核心理念

　　一

　　在現代西方哲學和美學的歷史上，藝術的真理問題歷經尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態。在萊頓（R. Layton）的《藝術人類學》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E . P. Hatcher）的《作為文化的藝術：藝術人類學導論》（1985年首版）和蓋爾（A. Gell）的《人類學的藝術》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學家布魯諾·內特爾（Bruno Nettl）的名著《民族音樂學研究：三十一個問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。

　　推究起來，藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態和事實，固然有諸多原因，但藝術人類學學科發展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E. A. Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boas up to date），倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術”這一概念及其相關的問題，指證藝術人類學領域稱為“原始藝術”的討論自1970年以后就已經從考慮“原始的”一詞轉向考慮“藝術”一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

　　相比之下，蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現代主義藝術，“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見決裂”，而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現出來”③，例如布爾迪厄（P. Bourdieu）的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身，而僅僅考慮藝術品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點盡管出現在20世紀90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學理論和觀念清單上，藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中，因而也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又表明，對藝術真理問題的回避或忽視與藝術人類學學科的發展處于何種歷史階段沒有必然的聯系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環，甚至可以說是藝術人類學學科發展理念滯后的一種表征。

　　富有意味的是，在哈徹出版《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的第二年，亦即1986年，推出了一本頗具地震效應的、在西方人類學史上具有劃時代意義的書《寫文化：民族志的詩學與政治學》。該書編者之一克利福德（J. Clifford）旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“部分真理”（Partial Truths）的導言，在他看來，民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配，因此，他稱民族志為虛構（fictions），“民族志的真理本質上是部分的真理——受約束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于該書的論題并未有意識地正面應對藝術人類學的“部分真理”問題，而編者也坦承該書的人類學偏見使它忽視了對攝影、電影、表演理論、紀錄片藝術、非虛構小說等藝術文本的關注⑤，再加上以上所述的藝術真理問題在西方藝術人類學學科發展中的總體處境，所以，我們確乎有理由認為，藝術的真理問題（哪怕是所謂的“部分真理”問題）對藝術人類學學科來說還是一個新鮮的疑難話題。這樣，盡管在《寫文化》出版十多年后問世的《寫文化之后》一書的編者判定《寫文化》已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學思想上的分水嶺”⑥那樣的書，但就藝術真理問題而言，這條分水嶺實質上并沒有清晰地綿延到西方藝術人類學的田園之中。

　　關于藝術的真理問題，我在1999年中國藝術人類學研究會成立之際所撰的《藝術人類學與知識重構》一文中曾把該學科的一個根本追求定位成“重新追問藝術真理的學術知識生產運動”，隨后的一些文章或演講又進一步強調這樣一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科是一種新式的藝術人類學，它不僅僅是關于“原始藝術”的，“不僅僅是關于‘藝術’的，也不僅僅是關于‘藝術’的感性學或某種新的知識論，而且還是一種人類學立場上的藝術真理論”⑦。本文擬針對上文所闡述的問題情境，對我所主張的“完全的藝術真理觀”這一藝術人類學的核心理念作一番嘗試性的闡述。

　　二

　　事實上，我們一旦把藝術真理問題引入藝術人類學的議事日程，首先就會真切地體會到類似于法國哲學家保羅·利科所表述的.那種復雜心情和態度取向：“一方面，各種哲學相繼出現，相互矛盾，相互詆毀，使真理看上去是變化的，在這種情況下，哲學史是懷疑主義的課程；另一方面，我們向往一種真理，精神之間的一致即使不是其標準，至少也是其標志。”⑧不過，如此鮮明的態度取向并不能直接拿來給克利福德所標舉的“部分真理”說作出屬性判斷。因為這一民族志寫作的理念確乎在很大的程度上注意到了文化敘述的真理（the truths of cultural accounts）所遭逢的語言、修辭、權力和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性，這對文化敘述的真理的復雜性和豐富性無疑是一種尊重，一種張揚，因而我們也確乎不能說這種“部分真理”說只是在簡單地修讀“懷疑主義的課程”；但克利福德同時又聲稱：“至少在文化研究中，我們不再會認識到完整的真理，或者哪怕是宣稱接近它”⑨，這顯然是急劇地朝著極端的文化相對主義甚或懷疑主義的方向挪步，并終將稀釋和失落“部分真理”說原本所具有的那份反思和鞭策的意義。

　　由此，我們不難推想，如果藝術人類學家在面對紛繁復雜的人類藝術現象和藝術史的時候，無意把藝術人類學與藝術真理問題勾連起來，無意警惕和克服極端的相對主義或懷疑主義的理論迷霧，無心打造甚或自動放棄種種尋求藝術真理的武器或可能性，轉而簡單地移植或運用迄今仍被許多西方人類學家所信奉的、隨時有可能走得太遠的“部分真理”說，那么，藝術人類學研究工作的意義本身很可能就會大打折扣。

　　其實，在這一關鍵點上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證：“我在這篇‘導言’中一直極力主張的那種不完全性（partiality）總是預先假定了一個地方性歷史的困境”⑩，并聲稱自己的這種歷史主義觀念應大量地歸功于弗雷德里克·杰姆遜，但在各種“地方敘事”（local narratives）和它們的替代物亦即“主導敘事”（master narrative）之間并沒有接受后者。在我看來，這里所假定的這種“地方性歷史的困境”同時也是他的“部分真理”說所要面臨的困境，而其內在的迷障作用，在某種程度上與格爾茲（Clifford Geertz）所倡導的“地方性知識”（local knowledge）有著異曲同工之妙：一是在邏輯上預設了非“地方性知識”或非“地方性歷史”的存在，而它們事實上指的是西方知識或西方歷史；二是在這種非“地方性知識”或非“地方性歷史”中，依然隱含地指稱存在著優先于非西方世界的普遍性和自主性的價值。（11）由此，我們不難體會到“部分真理”說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。

　　這樣，在藝術人類學的核心理念的定位、設計和選擇上，我們與其在那種“部分真理”說的萬花筒里端詳藝術真理的種種局部的、變幻莫測的容貌，還不如明智地選擇有望在“一”與“多”之間、在完全性與不完全性之間進行平等貫通和整合的一種完全的藝術真理觀。

　　那么，圍繞新式藝術人類學的這一核心理念，又有哪些基本理念在支撐呢？我認為至少有以下幾個方面：

　　1、通過把研究范圍推及全景式的人類藝術來達成藝術真理的完全性。以往的藝術人類學主要研究無文字社會的藝術，以及文明社會里的民間藝術或少數民族的藝術傳統。新式的藝術人類學盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術，把世界上所有民族和所有文化系統內的藝術作為自己的合法的關注對象。如果還是繼續像從前那樣主要研究無文字社會的藝術，而此類社會的很多藝術形態都已經消失，而且有些還在隨時隨刻地消失，那么，這個學科可以研究的東西事實上是走向萎縮的，因此，只有在最大的時間性和空間性上逼近人類藝術的過去、現在和未來，我們才有望在各種或大或小的藝術世界中追索到完全的藝術真理的訊息，而因藝術人類學研究的對象總有其實在性和情境約定性，所以，在藝術真理的敘述或書寫上即便需要某種“想象”或“虛構”的詩學，需要融入一些打破情境約定才能順利敘述或書寫的情境非約定性因素，但它們本身并不能改變藝術真理在總體指向上的確定性、一致性和完全性。

　　2、在“作為文化的藝術”這一藝術觀念總譜中努力尋求藝術真理的完全性。以往的藝術人類學已經有一個變化，注意力開始從“美的藝術”（fine arts）轉向“作為文化的藝術”，考察藝術與文化之間的聯系，并進一步形成了幾個主要的相關觀念：一個是把藝術視作“文化的表現”，一個是“作為文化系統的藝術”，另一個是“作為技術系統的藝術”。這和原先美學里所面對的那個“藝術”概念相比，顯然已經有了很大的變化和實質性的差別。對此，哈徹的體會頗有代表性。由于在實際的現代用法中，“藝術”一詞不再限于雕塑和繪畫，其界定的范圍非常廣泛，并且包括紡織品、人體繪畫、機遇劇以及諸如此類的東西，因此她感到，過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點，但是，當我們試圖從跨文化上來使用“藝術”觀念時，還是有許多問題，尤其是因為在西方文化傳統內有許多藝術定義，并且只有某種非常寬泛的一致意見。因此，“在工業文明中，當藝術概念在媒介和內容方面被放寬到異乎尋常的程度時，至少含蓄地表明藝術概念的用途、功能和意義已經被縮小了，而藝術與它的（文化）語境之間的關系也越來越少。這正是那種被當作純粹為了審美靜觀、為藝術而藝術、純粹藝術、稱為‘藝術’之物的無用之必要性的藝術概念。它對跨文化研究來說不是一個很有用的概念，即使有人相信有如此純粹的動機存在”。（12）基于這樣的認識，哈徹就把“藝術”的成分解析為純粹審美（purely esthetic）、技能或技術（craftsmanship）、意義（meaning）這樣三個層面。而蓋爾在20世紀90年代試圖從“作為技術系統的藝術”（art as a technical system）這樣的藝術人類學觀念上來考察包括原始藝術和現代藝術在內的各種藝術的魅力技術（the technology of enchantment），（13）顯然又是一種有效的推進。

　　諸如此類的藝術觀念群及其相應的研究方式或學術轉向，說明藝術人類學已不再把“美的藝術”作為一個終極性的考察目標，而是在“作為文化的藝術”這個觀念總譜的鞭策下，勘探人類藝術形態和觀念上的復雜群落，注重發掘藝術與某種具體的文化表現、文化行為和文化技術之間的普遍聯系。雖然這里也難免還是有一些藝術概念上的預設，有一些猜想性的成分，但藝術人類學研究努力把這些預設和成分融入一個個情境性的解析過程之中，通過這種解析過程的展開，不斷地反思、檢驗和調整自身的藝術觀念，讓它們經受舊石器時代以來人類各個時期、各個區域和各個族群的藝術所構成的事實大熔爐的考量，從而全方位地解析出人類藝術的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提煉藝術真理的話語，于是，藝術人類學在藝術觀念和藝術真理的話語問題上的種種“作為”式的語句和表述，也就有望經受最大限度的、最完全的合法性洗禮。當然，這種集群式解析的過程性演歷，既要有與解析對象之間充分的情境關聯，以期掌握充分的事實判據，又不排斥解析主體與解析對象之間復雜的情境性互動，建構情境性表達關系的空間，從而在藝術觀念和藝術真理的復雜認知和書寫的歷史過程性中通過不斷地揚棄不確定性和不完全性來達成藝術真理的完全性。

　　3、在藝術人類學研究中反思性地、有限度地運用那種強調空間性和地域性特征的地方性知識，轉而強調非西方藝術的種種樣式、形態、意識、觀念和價值與西方藝術至少處在理論上完全平等和合法的境地，中國藝術、日本藝術和印度藝術等，都不只是具有某種“地方性知識”、地方性經驗和地方性價值的東西，確切地說，它們各自都是某種情境性的藝術，它們在認知自身的藝術經驗、表達自身的藝術真理或本民族的人生真理的歷史過程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內涵，因而和西方藝術一樣有其自身獨特的價值，具有西方藝術所無法替代的知識性價值和真理性內容。由于無意把它們置入那種依然隱性地帶有西方知識至上和西方價值優先意味的“地方性知識”的陰影中自我降格，因而隨著新式的藝術人類學研究的不斷推展，歷代的東方藝術和世界上各種小型社會的藝術都將有望被視作一個個在藝術的真理性內容上具有足夠的自主性的世界，而不只是流于西方人類學田野調查和民族志書寫的一個個帶有被壓迫意味的對象。于是，這樣一些獨特的藝術世界就有可能被賦予自呈自現、自我決斷的機理，從而在一定的現實性上和西方藝術世界之間形成一種互為他者、雙向乃至多向制導的全景式機制，讓藝術真理的完全性問題在不斷多維化和細密化的他者之間的互動、對話、交流甚或交變中得以開顯。也就是說，各種藝術世界的自主、自恰和價值地位上的平等，必將在現實性上強化藝術真理的完全性程度。

　　4、以往的藝術人類學研究偏重于對藝術作品的靜態描述，而忽視對藝術家的行為以及行為過程的動態解釋，換句話講就是對藝術的研究總是習慣于針對藝術品本身，而制作、觀看藝術品的人在研究視野中往往是缺席的。新式的藝術人類學研究除了繼續重視藝術品的解析之外，也關注人類藝術活動當中的藝術行為和人的在場（包括藝術家的在場）這些環節，力圖對各種文化情境條件下從事藝術制作、藝術生產和進行藝術交往的藝術家、藝術作品和藝術行為等整體流程進行情境性的探究，以期在具體的藝術生產、藝術交往或藝術消費的完整格局中來全面地考察人類在藝術需要、藝術創造和藝術交往上的真理訴求。

　　三

　　此外，提倡一種自我反思、自我批評式的藝術人類學，注重藝術人類學的實驗性寫作，也是新式藝術人類學的基本理念的有機組成部分。雖然它是從側重于研究者的角度對藝術人類學學科品格等主體性風貌的一個規約，但無疑也是尋求完全的藝術真理觀的一個重要中介。英國人類學家奈杰爾·拉波特和喬安娜·奧弗林在2000年出版的《社會文化人類學的關鍵概念》一書中解釋“科學的人類學”時引述說，模糊性和不確定性“對人類學也許是有益的”，由于人類學是“社會科學中最人文主義的學科，人文學中最科學的學科”，所以人們應該意識到“關于知識與真理的本質的模糊性，這將使人類學‘更像它自己’”。（14）這么說來，作為一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科，當“藝術”人類學把追尋完全的藝術真理觀作為自身發展的核心理念時，似乎更有理由以真理的“模糊性”為由讓它“更像它自己”，這顯然是一種無奈的甚或推卸責任、有辱使命的學科發展論調。格爾茲在晚年曾經發出一個警示：“所有的人文科學都是混雜的、變化無常的和不明晰的，但文化人類學濫用了這種特權”。（15）試想，要是新式的藝術人類學又開始用新的方式濫用這種特權，那么，它在尋求人類藝術真理的路途上必將踏上不歸之路。實際上，我們注重藝術人類學的自我反思、自我批評和實驗性寫作，正是基于戰略性和戰術性的雙重考量，一方面，希望藝術人類學不再只是流于藝術知識的重新淘洗這一層面，而是以真理為念，有更高層面的人文追求，全景式地解析過去、現在和未來各民族民間藝術中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個時代的藝術在超越個體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活的、富于人生真理意味的信息，而不是用靜態的方式、獵奇的方式看藝術，用一時一地、一族一國、一維一相的方式看藝術；另一方面，又希望以學科自身所秉持的那種富有深度和效力的反思性和實驗性，來持久應對藝術人類學研究中可能隨時會遭遇的藝術知識和藝術真理的模糊性，憑借實驗與反思的力度、深度和效度來不斷地揚棄這種模糊性，以免讓這種模糊性、不確定性和不完全性成為隨意性甚或否定完全性的借口。一句話，藝術人類學的實驗性寫作不是目的，而是過程，最完全的實驗性和反思性，意味著最完全的藝術真理觀的最終達成。

　　記得約翰·諾里斯說過，“每個人在歷史上都有只屬于他自己的一刻”。對新式的藝術人類學理論和實踐來說，但愿每一個決意追問人類藝術真理問題的人也都有這樣的一刻。如果可以把人類藝術的真理比作天使的話，那么，我們希望并相信這樣的天使從來未曾離開過，但更希望探索藝術真理的人們能夠通過自己的奮力勞作讓這位神奇的天使顯出完全的面容，而不是有意無意地折斷了她的翅膀。

　　藝術核心期刊論文 篇5

　　一、藝術教育對核心價值觀中的培育功能

　　目前，高校思想政治理論課教學是大學生核心價值觀培育的主要陣地，校報、網絡、多媒體等是主要宣傳方式。但筆者在走訪調查部分高校時發現，40%的大學生認為以高校思想政治理論課為平臺開展的社會主義核心價值觀教育效果并不理想，30.5%的大學生對所在學校“滿堂灌”的課堂教學模式并不喜歡，認為大多數高校思想政治課仍然采用傳統教學模式，重“教”輕“學”。35.3%的大學生認為核心價值觀的講授較為抽象，更希望通過社會熱點問題及貼近學生實際的問題來開展教學。

　　47.3%的大學生希望通過直觀形象的視聽資料、歷史文化資源以及社會實踐，體驗感悟社會主義核心價值觀。由此可見，大學生社會主義核心價值觀的培育方式，應當更加重視教育主體的內在需求，注重發揮自我教育能力。引導大學生主動接受、踐行“三個倡導”，在自我認知、參與體驗過程中，不斷提高認知能力、判斷能力、選擇能力，將理論學習真正轉化為自身的價值觀念和價值取向。藝術教育，又稱為審美教育、美感教育，它是以藝術美和現實美為教育手段，以塑造完美人格為最終目的的審美教育，是美育的一項重要內容，即通過藝術實踐來提高自身美的感受、理解、創造能力，從而提升修養、完善人格的教育。藝術教育可以看作是一種隱性的核心價值觀培育方式，與目前高校思想政治理論課所采用的灌輸、說教、制度化、紀律化等方式相比，更具實效性和感染力。其一，藝術教育具有潛移默化的育人效果。優秀的藝術作品通常是經過作者對客觀形象的藝術加工，使原形更加生動、典型，從而更真實地反映出事物的本質。優秀的藝術作品可以陶冶情操、浸潤心靈。

　　如我國著名畫家徐悲鴻筆下的奔馬反映了不屈不撓、奔騰昂揚的民族氣節；冼星海作曲的《黃河大合唱》，曲調慷慨激昂，令人振奮鼓舞。藝術教育正是通過這種藝術美和自然美的陶情喻理，寓教于樂，是一種以美動人、以美感人的教育形式。將藝術教育作為培育大學生核心價值觀途徑之一，可以最大程度地消除學生的抵觸心理，其營造的文化氛圍和藝術情境，深刻影響著大學生思想道德、行為規范和生活方式的選擇。從而使廣大學生受到“春風化雨”“潤物無聲”式的教育和啟迪，使核心價值觀培育更自然、和諧，效果也更為持久、深刻。其二，藝術教育更具直觀形象性。黑格爾曾說過：藝術的形式就是訴諸感官的形象。無論是無形的音樂作品或是有形的美術作品，都是通過最直觀、最直接的藝術形式來反映客觀現實，使學生通過看和聽來理解、感知作品的主題形象，深化內在情感體驗，引起情感的共鳴。

　　鮮明、生動、活潑的藝術形象具有迷人的魅力，會喚起人們強烈的審美情感和審美欲望，吸引人們去感受、領悟美的真諦。比如，通過鑒賞中國繪畫、陶瓷、絲綢織錦等優秀的藝術作品，有利于激發學生的民族自豪之情和振奮之志；通過聆聽歡快悅耳、生機勃勃的音樂曲目，欣賞優美的舞蹈藝術，可以激發學生的審美意識和生活情趣，使身心得到健康全面發展。可見，藝術教育不同于理論化、抽象化的傳統教育模式，更具有直觀性、形象性，可以讓社會主義核心價值觀通過鮮活的藝術形象彰顯其思想的力量，更易為受教育者所接受。其三，藝術教育更具自由實踐性。藝術教育是通過情感體驗認識美、感受美。“美感是和聽覺、視覺不可分離地結合在一起的”，需要個體的親身實踐，強調個體體驗的豐富性和差異性。同時，單向的、灌輸式的知識傳授與技能培養模式并不能滿足藝術教育的教學需要，而是需要師生間的共同參與、互動合作才能產生良好的教學效果，教學成果則更多是看重學生的自主參與以及在參與過程中的認識、體驗和感悟。將社會主義核心價值觀融入藝術教育，讓學生在充分自由的狀態下，通過親眼看、親耳聽去感受美的存在，受到美的感染和熏陶，從而促使大學生在輕松、愉悅的藝術實踐中形成正確的價值觀。

　　二、用藝術教育創新核心價值觀的培育途徑

　　綜上所述，藝術的德育功能是其他學科所不能替代的，在大學生核心價值觀的培育和踐行中具有重要作用。充分發揮藝術“以美導真、以美引善”“潤物無聲”的獨特價值，對大學生素質教育的開展、藝術教育的實施和社會主義核心價值觀的培育有著理論意義和實踐意義。

　　（一）實現課程藝術化，構建藝術育人新課程

　　“情感教育的最大利器是藝術。”通過課堂教學對學生進行情的感染和美的教育，是藝術教育課程的目標所在。課程的關鍵在設置，各高校應以社會主義核心價值觀為指引，從思想上統一藝術類課程的設置理念，充分認識藝術教育的'內涵和價值及其在激發學生潛能、修養德行等方面的重要作用，構建藝術教育特色課程。首先，整合校內藝術教育資源，發掘地區文化藝術特色和人才資源，開設具有本土特色的綜合性藝術課程。其次，教學內容要廣泛，讓學生了解、感受多種藝術形式，用健康的、大眾化的審美觀念，幫助學生確立積極的價值取向和審美情趣。最后，加強藝術教育課程的實踐環節，在實踐過程中使學生的知識技能內化為藝術素養。可以結合組建藝術社團、送藝術下鄉、藝術教育實踐基地建設等開辟第二課堂，通過藝術課程、藝術活動，使學生了解優秀的文化藝術成果，培養感受美、創造美的能力，樹立正確的審美觀念，陶冶情操啟迪智慧，進而促進自身的全面健康發展。

　　（二）融入校園文化，構建全方位立體化的藝術育人環境

　　校園是大學生的主要活動場所，校園文化是高校群體心理和行為方式的獨特反映，它屬于大學生核心價值觀培育環境構成中的“軟環境”，具有濃厚的學術性、哲理性、人文性等色彩。豐富有益的校園文化活動可以潛移默化地引導人，教育人，是一種隱性的價值觀培育方式。正如陶行知所言：“要把教育和知識變成空氣一樣，彌漫于宇宙，洗蕩于乾坤，普及眾生，人人有得呼吸。”而加強“軟環境”建設，通過藝術的形式，將核心價值觀精髓融入校園文化，構建全方位立體化的藝術育人環境，以某些優秀的大眾化藝術成果作為當前大學生核心價值觀的培育載體，熏陶、滋養大學生，使其產生認同感和歸屬感，形成凝聚力和向心力，引導學生把價值觀的精髓內化為自身的價值觀念和行為規范。形象、生動的藝術育人環境，寓教于樂，具有較強的感召力，能夠有效地彌補傳統思想政治教育的“灌輸性”弊端，從而提升價值觀培育的實效性。

　　（三）以學生社團為主體，開展豐富多彩的藝術實踐

　　大學生社團組織活動是大學生踐行核心價值觀的重要載體。首先，大學生可以通過藝術實踐將核心價值觀的精髓融入社團活動。通過藝術實踐活動、作品展示等，將符合核心價值觀標準和規范的行為習慣進行更大范圍的宣傳和弘揚。社團活動作為大學生的第二課堂，是大學生踐行社會主義核心價值觀的有效途徑。大學生可以通過參加學術講座、影視鑒賞、音樂賞析、民族民間傳統文化賞析等各種社團活動，加深對核心價值觀的理解，并將其“內化于心，外化于行”。其次，注重發揮學生社團活動的輻射作用。社團活動可以把課堂內外有效聯系起來，加上活動內容與學生的日常學習、生活密切相關，因而使核心價值觀教育更加貼近學生實際，更能浸潤學生心靈。最后，加強學生社團的服務育人功能。社團活動可以成為大學生踐行社會主義核心價值觀的重要途徑，通過組織大學生進社區、下基層開展送文化下鄉、考察民間藝術文化，用藝術的展示宣揚核心價值觀中的真善美。

　　（四）整合網絡教育資源，拓寬藝術教育和價值觀教育的覆蓋面

　　隨著互聯網技術的發展，高校信息化建設已經進入快速發展階段。網絡傳播的形態是多樣的，兼容文字、聲音、影像、數據、圖片，其內容豐富，兼具便捷性、時效性和互動性等特點，在校園傳媒中具有得天獨厚的優勢，深受廣大學生的喜愛。近年來，博客、微博、微信等新媒體、新技術的應用與大學生的日常學習生活越來越密不可分，并已逐步成為他們知識、信息獲取的重要渠道和情感表達、交流的重要途徑。充分利用網絡教育的資源優勢，有效整合校報、電臺廣播、戶外顯示屏等多種媒體資源，構建以校園網絡為核心的核心價值觀教育信息化平臺，可以極大地拓寬藝術教育和價值觀教育的覆蓋面，為大學生培養和踐行社會主義核心價值觀提供了新空間。借助這個平臺，可開設影視鑒賞、音樂賞析、藝術作品鑒賞、民俗民間文化展示等多種欄目，將文字、聲音、圖形、圖像、視頻和動畫等媒介整合、重構，將語言、表演、造型等塑造手段相互轉換，使所傳播的形象更為生動逼真、內容更豐富多彩，更易為大學生群體所接受。

　　藝術核心期刊論文 篇6

　　摘要：

　　小學美術教育是我國當代藝術教育的重要課程，隨著我國藝術教育的思想理念不斷改善，小學美術教育教學體系也隨之發生了本質上的變化。就我國當前的藝術教育觀念來看，在小學階段更加注重的是美術教育教學的觀念和方式，打破了傳統美術教學的死板思路，對小學階段學生的全面發展起著決定性的作用，就我國當前的藝術教育發展建設來說，已經取得了一定的成果，尤其是在小學美術教育建設中，但依舊存在著一定的問題沒有得到處理，就此做出分析。

　　關鍵詞：

　　小學美術；藝術教育；教學體系

　　在我國當前的教育發展過程中，藝術教育的模式在不斷的創新，藝術的價值也在教育體系中不斷完善和體現，藝術教育更加具有現代化教育意義，其教學語言以及教學精神符合新課程教學改革的要求，而且從文化教學的范疇來看，對學生也是非常有價值的教學引導。藝術教育從其本質來說，是小學美術教育中的一個重要思想，也是小學美術教育的本質，如何在小學美術教育教學中實現有價值的藝術教育，是廣大教育工作者不斷研究的課題。隨著陳舊的美術教育模式得到不斷的改善，新型的小學美術教育教學體系也在不斷完善，藝術教育的滲透和融合就成了當前我國小學美術教育發展的重要方向，培養小學階段學生的創新意識和藝術精神，提高學生對美術知識的理解和掌握能力等都是非常重要的。小學階段的學生在智力和身心發展上，正處于一個特殊的時期，在這個時期需要教師進行有效完整的教學來幫助學生開發智力，讓學生通過課程教學來完成多元化的教學發展，這也是我國當前小學美術教育的核心理念，而藝術教育的教學思路和教學目標正好完整地符合了新課程教學改革的觀點，通過有效利用藝術教育教學模式，可以讓小學美術教學課程更加有效，對學生的德、智、體、全面發展和美術藝術方面的提升有更多的幫助。傳統美術教學中藝術教育的教育體系是不夠完整的，在傳統的教育教學理念中有非常多的不足之處，隨著我國教師的不斷研究和實踐已經得到了一定的改善，但就目前的小學美術教學來說，還存在著一定的問題，需要教師進行針對性的研究。小學美術教學當前存在的問題主要涉及以下幾個層面：

　　一、學生的藝術培養基礎比較差

　　在小學階段的教學過程中，教師大多數不重視學生藝術學習能力的培養，傳統的教學體系建設中更是以學生的學習成績為主要考核標準，這樣的教學要求和教學模式在一定程度上局限了學生的發展和成長，這也是學生藝術學習基礎比較差的根本原因。教師在教學過程中應該注重學生的藝術能力培養方式，讓學生對小學美術課程更加喜愛，從美術課程的內容到長遠發展都有基礎的認知，才能融入美術課程的學習中，建立良好的藝術培養基礎。當前小學階段學生的藝術培養基礎比較差，在一定程度上還有教學模式的原因，藝術教育的教學模式在小學美術教學課程中的滲透不夠深入，學生對學習方式的建設和學習態度的建設都不夠完善，這樣的問題也在很大程度上影響了學生的學習基礎。對應處理策略：教師面對這類問題，首先應該從自身出發對美術教材有一個深刻的了解和掌握，對新型的教學模式和教學體系進行深入的研究，讓小學美術課堂中的藝術教育模式更加多元化，符合當代美術教學的要求。教師在進行學生的基礎能力培養時，要注重不同的課程內容，構建不同的教學實踐活動，讓學生有更多參與學習的機會，對小學美術課程有本質上的理解和認知，產生濃厚的'學習興趣，從而提高基礎能力。

　　二、學生的實踐機會比較缺乏

　　在傳統的教學模式建設過程中，教師往往是按照傳統教學理念中的應試教育教學要求來進行課堂建設，這樣就會使美術教學課程成為小學階段的副科，不受學校和教師的重視，學生能參與的小學美術課堂比較少，實踐機會也相對匱乏，對于我國當前的美術教學建設來說是非常不利的。教師在教學課堂的建設過程中沒有注重學生實踐活動的建設，忽略了學生的自身發展，不重視學生的長遠發展能力和實踐發展能力。這樣的教學體系在很大程度上造成了學生實踐基礎較差、學習能力較差的狀況。對于小學美術教學來說，學生的實踐能力和發展能力是非常重要的，這也是當前我國小學美術教學藝術教育的重要研究問題之一。對應處理策略：在教學過程中，教師不僅要關注學生對基礎知識的學習掌握能力，還要注重學生的運用能力，讓學生在課堂學習過程中更加頻繁地參與課堂活動，對課堂教學內容產生興趣，讓學生通過美術教學藝術教育體系中的實踐活動，對美術基礎知識的運用能力進行有效的實踐提升，這也是多元化的美術教育方式之一。

　　三、學生的美術能力提升不足

　　小學階段的教育教學在新課程教學發展中不僅要注重學生的學習成績，還要注重學生的美術能力和長遠發展能力，但在傳統的教學模式中，美術教學課程的建設是非常不完善的，學生的美術能力提升方式非常少，就當前的美術課堂建設來說，還有著類似的問題沒有得到有效處理，教師應該就學生的美術能力提升方式進行深入的研究，建設更多的教學課堂活動來幫助學生提升美術學習能力。對應處理策略：在當代的教育教學中，學生以及家長和教師都不再單純地關注學習成績，而是更多地關注學生的發展速度和成長空間，教師應該有效地利用這一教學特點，提升學生的美術學習能力，在我國的教育建設中，正確地運用美術教學藝術教育的特點，幫助學生打下堅實的發展基礎。綜上所述，在小學美術教學中，教師應該重視藝術教育，通過對藝術教育的完善建設來提高小學美術教學的價值，提升為學生的長遠發展和藝術學習提供更多的空間。

　　參考文獻：

　　［1］張紓紓.現階段我國小學美術教育中存在的問題及對策［J］.才智，2016（14）.

　　［2］邵建君.試論小學美術教育存在的問題以及應對方法［J］.學周刊，2016（15）.

　　藝術核心期刊論文 篇7

　　引言

　　藝術教育作為美育的重要方式和關鍵環節，對人的情感、品格和審美情趣的培養等都起到重要的推動作用。藝術教育不僅能夠提高人的審美能力，而且對其喚醒人性和追求真善美都具有重要的教育意義。核心價值觀作為中華民族自強不息的基石，也是對真善美追求得以實現的價值基礎，二者之間存在一定的內在聯系。發揮藝術教育獨特的價值優勢，對于大學生身心和知識的全面發展，對大學生核心價值觀培育的要求的實現具有重要的現實意義。

　　1、藝術教育道德教育功能的具體體現

　　藝術教育作為美育的重要組成部分，其主要的目的在于較好的引導學生學會發現美、認識美，在認識的過程中還要學會去感知美，通過對美的認識過程提高精神和道德層級意識的不斷升華。

　　1.1藝術教育有助于情操的培養

　　亞里士多德認為藝術具有陶冶情操、凈化心靈以及宣泄情緒的作用。因此，從中可以其對情操培養的肯定作用。他認為“：音樂樂調當中，每個樂調都有其存在的意義和價值，如果其中存在特殊的目的，可以此阿勇特殊的樂調來完成。如果要達到教學的目的，就需要采取特殊的樂調來完成，而那些具有凈化作用的樂曲就能夠產生一種有益的快感”。從中可以看出，那些優秀的藝術作品在一定環境中就能產生有益的快感，能夠起到凈化心理和完善品格的作用，在一定程度上實現育人的目的和要求。

　　1.2藝術教育有助于人修養的提高

　　在一定意義上審美能力的提升促進道德修養的形成。柏拉圖曾經說過：“音樂教育在一定意義上比其他教育重要很多，音樂當中的節奏和韻律能夠給人一種心靈上的共鳴，從而被這種力量所吸引和融合，如果這種教育方式是正確的，就可以不斷潤化我們的心靈，自己的性格也會因此變得高尚起來”。從中可以看出，人們在生活或者學習當中通過形式多樣、內容豐富的藝術實踐活動，能夠在生活和自然界當中不斷地去發現美的事物，從美的事物當中引起心靈上的共鳴，從而不斷提高自身的藝術修養和思想水平。因此，藝術教育在大學生核心價值觀培育當中有效融合，在藝術實踐當中通過其自身的育人方式，把那些抽象化了的核心價值觀教育轉化為學生自身的精神需求，促使大學生思想和情感得到不斷升華，推動大學生核心價值觀教育的不斷完善和發展。

　　2、藝術教育在大學生核心價值觀培育中的價值體現

　　2.1藝術教育的審美價值對核心價值觀認知度

　　提高藝術教育的審美價值主要體現在通過對外界事物藝術美的理解和欣賞，從而在一定條件下實現對事物本質特征的認識，也就是我們經常說的真知。藝術作品通過對那些比較鮮明和生動的形象進行揭示，從而實現對客觀事物的本質認識，它和只對事物的外表進行感知的感性認識存在本質上的區別。藝術教育通過對受教育者進行引導，讓其不斷感知藝術作品中的美，從而不斷提高自身對外部客觀世界和內部主觀世界的認識水平，所以，藝術教育提高人的審美能力和趣味之后，使其形成一種價值觀念體系，從而提高了對美好事物的認知水平。在具體的藝術教育過程中，要結合當代大學生的內心特點，把藝術教育的審美價值通過一定方式運用到大學生的核心價值觀教育上來，通過對事物的感性認識逐漸形成一種具有真善美觀念的價值觀體系，從而提高藝術教育的審美價值在大學生核心價值觀教育中的認知度。

　　2.2移情價值對核心價值觀培育的擴寬作用

　　藝術價值的移情價值在一定意義上是指受教育者的內在情感受到了外界美的熏陶，這種理論在我國古代就有過論述：興于詩。立于禮和成于樂。這是儒家教育思想對藝術教育移情價值的最早概括，其在一定意義上也可以說成是審美教育思想，而不是簡單的說教形式和相關的行為灌輸的教學內容，在教育過程中可以借用音樂、詩歌和繪畫的形式來展開教學，從而起到陶冶和激發受教育者提高審美能力和藝術修養的目的。藝術作品把自然界或者生活當中的'一些美的東西展示出來，給人一種視覺和內心的共鳴和享受，使人在不經意之間就能感受到美的存在，這也是藝術教育陶冶情操的主要體現。例如，我們在欣賞《祖國頌》等優秀的音樂作品時，從作品當中就能體會到作者所要表達的對祖國的熱愛之情，在傾聽的過程中也激發出我們的愛國主義情懷。把藝術價值中的移情價值通過一定的方式和手段運用到大學生核心價值觀培養當中，并把這種價值觀通過一定的美學形式展示出來，可以通過一些優秀的音樂作品鼓勵和培養學生的藝術和道德情操，幫助他們通過對這些作品知識的學習，從而樹立牢固和高尚的核心價值觀念。

　　3、藝術教育在大學生核心價值觀培育過程中的主要方法

　　3.1對教學模式進行創新

　　改變傳統的教學觀念和手段是有效進行教學的前提條件。大學生核心價值觀念的培育需要對教學觀念進行全方位多層次的分析，除了對課堂教學進行規范化之外，還要進行多種樣式的教育實踐活動與其相協調，因此，高校老師要首先要對教學觀念有一個較為清晰的認識，對教育的方法和手段進行創新，并且把藝術教育模式有效的融入大學生核心價值觀培育當中去。

　　3.2對教育資源進行整合，推動教學方法的創新

　　大學生核心價值觀教育的有效實施最主要的還是對相關的教學資源進行整合，高校要把各類教學資源進行有效整合，努力創建情景化的課堂氛圍，提高學生的學習興趣和溝通表達能力，通過對相關情景進行模擬，讓學生在體驗的過程中形成核心價值觀的合力。首先，可以對藝術教育的信息化水平進行提高，善于運用新的媒介來表達自身情感，還可以通過網絡、QQ、微博等形式將自己的藝術作品傳播出去，讓學生通過藝術美的欣賞實現核心價值觀念的培養，從而置身在藝術美的環境當中。其次，構建藝術服務平臺。藝術服務平臺可以以學生社團為主要方式，在學校開展校園藝術節、美術展和音樂晚會等形式來提高學生的審美情趣和形象思維能力。最后，對校外藝術資源進行整合利用。可以通過“送文藝下鄉”以藝術為主題服務基層群眾，在一定條件下加強大學生的核心價值觀的實踐能力，定期組織學生到藝術館、音樂廳或者歌劇院等場所來進行考察，不斷讓學生和藝術家、音樂家、民間藝術大師等進行接觸，讓大學生能夠零距離的接觸和感受藝術的魅力，通過在實踐當中不斷去認識美、發現美和踐行美，提高自身的藝術修養水平，達到實現核心價值觀培養的目的。

　　4、結語

　　藝術教育作為美學教育的重要組成部分，在大學生核心價值觀培育過程中起到重要作用，能夠較好的提高大學生的審美能力和藝術修養，促進大學生人格的培養以及價值觀念的創新。在藝術教育具體實施過程中，要以學生自身實際為支撐，學校要發揮其引導作用，利用各方面的有利資源，促進大學生核心價值觀培育的有序進行。

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