淺談紹興目連戲中的啞劇藝術(shù)論文

時間：2022-10-09 21:14:16 藝術(shù)類畢業(yè)論文我要投稿

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　　【摘要】紹興目連戲的演出歷史悠久，其中的一些出目中獨具特色的“啞劇”表演格外引人注目。其“啞劇”表演形式十分豐富，在表演上帶有明顯的戲曲初生時期的歌舞百戲之痕，是其在表演進程中不斷旁征博取其他藝術(shù)門類的內(nèi)容形式的結(jié)果。紹興目連戲中的“啞劇”表演，對于我們了解戲曲的原始風(fēng)貌及其發(fā)展進程有著極為重要的作用，對我們現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作也有著極大的借鑒意義。

淺談紹興目連戲中的啞劇藝術(shù)論文

　　關(guān)鍵詞紹興目連戲；啞劇；鬼魂

　　紹興目連戲的演出歷史十分悠久，在明代思想家王守仁、明末戲劇家祁彪佳以及明末清初文學(xué)家張岱的筆下，均可找到有關(guān)紹興目連戲的記載。與國內(nèi)流行于其他地區(qū)的目連戲相比，紹興目連戲在出目、唱腔、表演風(fēng)格等方面均有其鮮明特色。譬如《男吊》（又作《男紅神》）、《女吊》（又作《女紅神》）、《白神》（又作《調(diào)無常》或《跳無常》）、《出鶴》《收鶴》等，均為其他地區(qū)的目連戲中不得見而為紹興目連戲所獨有的出目。其中的《男吊》《出鶴》《收鶴》等在表演風(fēng)格上特色尤為突出，在演出時僅以演員的表情、舞蹈、武術(shù)、雜技等表演來表現(xiàn)角色的喜怒哀樂，敘述故事情節(jié)的起伏變化，相當(dāng)于“啞劇”表演。而處于紹興市東部的上虞地區(qū)更是素來有演出《啞目連》的習(xí)俗，全場演出達三個多小時，沒有一句唱和念，全憑演員的表情、身段、武術(shù)、特技等來敷演故事。紹興目連戲中的這些“啞劇”表演在民間的演出過程中，深受觀眾的喜愛。

　　一、紹興目連戲中的“啞劇”表演形式

　　紹興目連戲中的“啞劇”表演形式十分豐富，大致可以分為以下幾種類型，技巧性的雜耍表演、舞蹈化的身段表演、詼諧式相互挑弄的肢體表演，此外還有一些特技表演等。這些表演形式既可以單獨呈現(xiàn)，也可以相互滲透，相互交織在舞臺上共同呈現(xiàn)，可以說紹興目連戲中的“啞劇”表演是融合了多種藝術(shù)門類表演手段的綜合性的藝術(shù)呈現(xiàn)。如紹興目連戲中所獨有的《男吊》一折，據(jù)潘肇明先生校補后的咸豐庚申年抄本所錄，該出目下并無任何的唱、念，只有舞臺提示：“（大拷）（上）（調(diào)吊）（大拷）（下）。”①而其中的〔調(diào)吊〕是紹興目連戲所形成的一套特定的程式化動作的組合，“有‘三十六吊’和‘七十二吊’兩種吊法。藝人在一匹掛下的白練上表演三十六種或七十二種上吊動作，猶如雜技表演，頗多驚險動作。”②這其實就是一套技巧性的雜耍動作的組合，每個動作都有其特定的名稱與規(guī)范，演員僅穿紅褲衩以飾演男紅神，在半空中作“蝦公轉(zhuǎn)”“鴛鴦出水”等頗具驚險性的動作，在無聲的環(huán)境下用以博取觀眾的眼球。

　　至于《出鶴》《收鶴》這兩折則是由小旦飾演的仙鶴在舞臺上模擬仙鶴的動作，更多的是舞蹈化的身段表演；由小生飾演的鶴童則在舞臺上作相應(yīng)的收鶴動作來配合演出，更多的是翻跟頭類的武術(shù)化表演。這兩種表演形式相輔相成，巧妙地配合在一起，使演出過程中的舞臺呈現(xiàn)更具觀賞性。而像上虞太平會業(yè)余戲班演出的《啞目連》中的“送夜頭”③（紹興市所轄的嵊州及新昌地區(qū)的調(diào)腔目連戲演出中亦有“送夜頭”表演，夾于《白神》的演出中），家丁為劉氏治病之事而在戶外送夜頭羹飯，活無常則借機挑弄家丁，偷化紙錢、偷喝酒水、偷吃供品等表演多是角色間相挑弄的肢體表演，有著許多滑稽的成分。另外，像上虞的《啞目連》演出中“跳鬼王”時的噴火、朝天蹬單腿移步，以及劉氏被五鬼擒住后的“臥鋼叉”等則是特技表演。而這些不同的“啞劇”表演形式或獨立呈現(xiàn)，或相互交織，點染在紹興目連戲的演出過程中，使得紹興目連戲在視覺的觀感上有了更為驚險與刺激的呈現(xiàn)效果，能給觀眾留下更為深刻的印象。

　　二、紹興目連戲中“啞劇”表演的淵源

　　流行于紹興地區(qū)的目連戲均唱調(diào)腔，其唱腔至今仍保持著“干唱”④的原始風(fēng)貌，展示了早期南戲固有的演唱形式，足見其形成時間之早。而紹興目連戲中的“啞劇”表演形式，在一定程度上也帶著戲曲初生時期的歌舞百戲之痕，儼然是綜合了雜耍、舞蹈、武術(shù)、特技等多種藝術(shù)形式的“雜劇”形態(tài)。如“送夜頭”中活無常與家丁之間的挑弄，則多見參軍戲中蒼鶻挑弄參軍之態(tài)。而如劉禎老師所言：“民間更注重戲劇行為，戲劇的表演和舞臺……演出中，也不完全遵循戲劇的沖突原則和情節(jié)論，相反，它的結(jié)構(gòu)非常自由、開放，有助于增強演出整體氣氛和精神情緒是它的結(jié)構(gòu)思想，在不悖于這一結(jié)構(gòu)思想原則的前提下，只要能找到與目連救母故事聯(lián)系的由頭，就會被綴串、容納進來，它有一個專門術(shù)語--花目連。”⑤因而在目連戲的民間演出過程中，出現(xiàn)了很多與主體故事幾乎無關(guān)的穿插性關(guān)目，這些枝蔓性的內(nèi)容或取自一般的民間性風(fēng)俗習(xí)慣，或取自其他劇目、其他故事中略有關(guān)聯(lián)的情節(jié)內(nèi)容，或取自其他藝術(shù)門類的江湖藝人的獨門技藝等，我們至今仍能從目連戲表演中看到其吸收這些內(nèi)容形式而未能完全為其自身所化的痕跡。

　　而紹興目連戲的“啞劇”表演內(nèi)容，恰體現(xiàn)了目連戲旁征博取的這一特點。紹興地區(qū)向來諂神佞佛，目連戲又是與佛教的盂蘭盆會密切相關(guān)的節(jié)慶儀式戲劇，于是許多請神送鬼的習(xí)俗便在這一演出活動中得以體現(xiàn)，如紹興目連戲根據(jù)迎神賽會的“調(diào)無常”和盛行于紹興地區(qū)的“送夜頭”習(xí)俗而增加了“送夜頭”這一“啞劇”表演內(nèi)容，使其增添了較為濃郁的民間與地域色彩，以及較為突出的滑稽鬧劇色彩。而目連戲的演出往往會持續(xù)幾天幾夜，為了充實其表演內(nèi)容，增強演出氣氛，更大限度地吸引觀眾，其廣博地吸取其他的表演技藝的做法也就可想而知了。我們不妨來作一種猜想：有些演出初時甚至可能是邀請了一些并不會演唱目連戲的江湖藝人來展示他們的獨門技藝--雜耍、武術(shù)、舞蹈、特技等，以表現(xiàn)鬼神世界的光怪陸離，也就是穿插進所謂的“花目連”，而這些表演內(nèi)容在之后的演出中則慢慢固定下來，逐漸發(fā)展成為了紹興目連戲中的“啞劇”藝術(shù)。

　　此外，民間有一種說法認(rèn)為鬼魂無形、無聲，其來到陽間是不能開口說話的，而紹興目連戲中有融入“啞劇”藝術(shù)的幾出恰恰多是有鬼怪角色的出目，其很有可能就是在這一世俗看法的基礎(chǔ)上建立起來的，當(dāng)然同時亦不免有“忌諱”的成分在。浙江省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“目連戲”代表性傳承人田敏老師向筆者提到，紹興目連戲在過去的演出中，扮演鬼魅角色的演員往往要背著人而私下在山間的墳場旁邊化妝，化完妝后躲在廂房中默然面壁而坐，不得開口，如果與人對話則聞聲者有不吉利之虞。為了保證其不開口，討個吉利，活動舉辦方往往還會送上一個長條狀的紅包，讓扮演鬼魂的演員銜在嘴里，這個紅包也就成了拖在嘴巴外面的長舌，直到演出結(jié)束后才會取出，鬼魂的形象也因此更加突出了。就包括非“啞劇”表演的《女吊》一折，上吊而死的女紅神玉芙蓉也往往要等到幾陣焰火之后，伴隨著目連嗐頭聲而急步登場，待三冒頭后在臺中站定，吐出“開口包”才能徐徐開口，自述身世之凄慘。由是觀之，紹興目連戲中的“啞劇”表演也很有可能是為了阻斷觀、演之間語言上的直接交流而產(chǎn)生的，一方面是對鬼魅無形、無聲的世俗觀點的巧妙演繹，另一方面則是出于對鬼魅的“忌諱”而盡量避免其開口說話。

　　三、紹興目連戲中“啞劇”表演的價值與意義

　　紹興目連戲中的“啞劇”表演，可以說是一份活的戲曲史資料，其對于歌舞百戲吸收借鑒的痕跡，也正是戲曲的綜合性及其形成過程的一種映照。此外，目連戲“事實上是一個拼盤式的戲劇儀式，以劉氏四娘和傅羅卜為主線，串起了生活的方方面面，也串起了生前與死后的方方面面。”“是弘揚孝和巫道法事、民間生命紀(jì)典儀式的有機結(jié)合。”⑥紹興目連戲中的“啞劇”表演正是將生活中的巫道法事、民間生命紀(jì)典儀式以及對生、死的思考有機地融入到了舞臺的表演之中，給我們帶來了更多屬于生命禮儀的莊重以及鬼魅世界的恐怖陰森，同時也會點染上一些詼諧幽默的色彩，使其富有更加濃郁的民間色彩和地域色彩。而觀眾也能在光怪陸離、恐怖驚險的舞臺呈現(xiàn)中受到震懾，從而受到教化；同時又能在嬉笑歡鬧、詼諧幽默的舞臺呈現(xiàn)中得到愉悅，從而得到精神上的滿足。我們可以發(fā)現(xiàn)，紹興目連戲中的“啞劇”表演其實是在盡可能地消解單純語言上說教所帶來的枯燥乏味，而以更多的表現(xiàn)形式和表演手段來充實舞臺，以引發(fā)觀眾更大程度上的關(guān)注興趣，將教化的內(nèi)容在無形之中傳遞給觀眾。

　　紹興目連戲中的“啞劇”表演往往能從全本目連戲中剝離出來而單獨演出，極受觀眾歡迎，這其中能留給我們許多思考。不難發(fā)現(xiàn)，其蓬勃的生命力來源于其內(nèi)容及演出形式上的世俗化，它能深深植根于民間，而與民間的儀式慶典相偕生，有著極強的地域性、民間性和民族性。而它的這些特性，對我們現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作仍有著極大的借鑒意義。我們要想讓一個作品富有生命力，就要像它這般能與廣闊的社會生活緊密地結(jié)合在一起，而除了對于角色語言的要求外也要更多地去考量戲曲所能展現(xiàn)的其他藝術(shù)手段的運用，因為戲曲的魅力絕不僅限于語言。而對于劇目的移植改編，我們也要像“送夜頭”那般，充分結(jié)合當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣，與當(dāng)?shù)氐娜嗣裆钕噙m應(yīng)，使移植改編的作品同樣富有濃郁的生活氣息與地域色彩。只有這樣，其生命力才會蓬勃。

　　注釋：

　　①②肇明校訂.調(diào)腔目連戲咸豐庚申年抄本[M].臺北：施合鄭基金會，1997，213.

　　③送夜頭，又稱“遣夜頭”，是流行于浙東地區(qū)的一種祛病送鬼的民間習(xí)俗。送夜頭羹飯者將鼻子涂成白色或黑色，掇起放著祭品的米篩，點上香燭，到病床前叩拜并念相應(yīng)的祝語，繼而掇起米篩出門而去，在三岔口擺上酒菜等祭品，奠酒拜禱，焚化冥錢，口念祝語，“請鬼出門”。

　　④調(diào)腔的干唱是一種“不托絲竹，鑼鼓助節(jié)，前場啟齒，后場幫接”的古老的演唱形式。

　　⑤劉禎.目連戲：文人與民間[J].民族藝術(shù)，1999（02）.

　　⑥王勝華.目連戲：儀式戲劇的特殊品種[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2002（02）.

　　參考文獻：

　　[1]茆耕茹.目連資料編目概略[M].臺北：施合鄭基金會，1993.

　　[2]肇明校訂.調(diào)腔目連戲咸豐庚申年抄本[M].臺北：施合鄭基金會，1997.

　　[3]歐陽友徽.目連戲中的啞劇藝術(shù)[J].戲劇藝術(shù)，1990（02）.

　　[4]肇明.調(diào)腔目連戲淺探[J].戲曲藝術(shù)，1993（03）.

　　[5]劉禎.目連戲：文人與民間[J].民族藝術(shù)，1999（02）.