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淺論當代工筆畫反思的三個維度
中國最古老的繪畫形式是工筆。工筆畫的發展已逾千年，它的走向是文化選擇的結果，也是東西方美學發展的歷史抉擇。
近20年來，工筆畫異軍突起，在中國當代藝術史上成為發展極快的一個板塊，意料之外也是情理之中。現在，工筆畫走過了相對完整的這一段歷史時期，它的發展也處在了形態轉變的反思點，在藝術的發展、接受、態度等很多方面的經驗引發我們思考與期待。
一、體用之爭當逃離
在討論當代繪畫的時候，大家習慣性地會將現在進行工筆畫探索的藝術家大致分為兩類：一個是以現當代意識關照傳統，從而使工筆畫在新時期獲得新面貌;另一個是以西方的觀念與方法改造工筆畫，從而出新出奇的形態。學術胸襟是藝術家們集體造就的，多數藝術家已經能夠超越中西文化二元論的看法，已經沒有純粹的“國粹派”和純粹的“西化派”之別。以往這類針對傳統和針對西方文化的分野，本身就存在氣局偏小的感覺。如果從更加廣闊的文化視野上關照，借用人類文化中一切優秀的遺產，傳統文明和西方文化，也可以簡單認知為資源的屬地之別。
中國乃是文化最古老的發源地之一，但歷史上從不保守。傳統文化的精髓就是創新，這使得任何時代都有最具時代特性的藝術門類和作品。在保留文化根性的前提下，汲取其他文明成果，將傳統進行當代性轉換，藝術家只要面對當下現實，他們的作品必然反映當下的時代特征。
例如：工筆畫發展出了裝飾性的美學特點。現代工筆畫出于形式和表現的必要，畫面語言出現有序的裝飾圖案，這樣的語言能夠強化結構次序，穩定形象風格，節律畫面因素，形成繪畫韻律感。試看裝飾性圖案的運用，《簪花仕女圖》中仕女服裝上的牡丹團花圖案，用線勻停，設色大方，典雅透明，恰如其分地襯托了主體人物的慵懶華貴之氣，英國畫家比亞茲萊作品《莎樂美》中的圖案設計，吸收了新藝術運動中的流行因素，開掘了圖案的表情表義功能，把生存感受和藝術直覺帶入創作中，主觀變異，分解重塑，形成嶄新的裝飾物象體系。圖案裝飾有規律、有法度、有張揚、有節制，結果帶來作品極大的自由性和包容性。再看奧地利畫家克里姆特的作品，他把亞述、希臘和拜占庭鑲嵌畫的裝飾趣味引入繪畫，用孔雀羽毛、螺鈿、金銀箔片等材料，創造了一種“畫出來的鑲嵌”感覺，圖案在他的筆下深化成各種充滿神秘意義的符號，使作品中的繪畫性、工藝性和思想性高度統一。回看當代一些工筆畫作品，圖案繁亂、板結、瑣碎、畸形、程式化，傷主題引疲勞，對東西方藝術經典的研究完全不夠。事實上，大師們反而基本上都是匯聚東西方文化傳統的精華的集大成者。比亞茲萊的作品結合了伯恩·瓊斯、安德里亞·蒙德烈和浮世繪的精神，克里姆特由于出生于一個從事金銀雕刻兼銅版工藝的家庭，耳濡目染，他吸收了歐洲鑲嵌畫、日本的浮世繪和中國的年畫等裝飾要素，最早把歐洲傳統手工藝和現代藝術完美地結合了起來，開創了自己獨特的藝術風格。
當然，包容性不是沒有原則的。二戰后，西方的后現代主義掀起驚人的反藝術浪潮的能量，迅速播撒全球。需要警惕當代藝術中的垃圾和有毒因子，虛無主義的膨脹，讓中國傳統雅文化、雅藝術快速死亡和失效。
二、工筆畫的觀念性古來有之
在“85新潮”以后，藝術家們的觀念幾乎全部來源于“反傳統”與“接軌西方”的文化策略，這樣的藝術思路一方面歷史性的擴大了審美領域，形成多元化的格局;另一方面，也帶來了極其嚴重的“去中國化”問題。而實質上，傳統工筆畫本身是有觀念的，對此的研究偏少偏淺。
過去，寫實主義、自然主義的繪畫本身傳達著人與自然“相合”的觀念。而還有一類如《骷髏幻戲圖》《瑞鶴圖》這樣的作品，包含了非常強的觀念性，超越了寫實與自然的繪畫套路。對這樣作品的研究是不夠的。
現藏故宮博物院的《骷髏幻戲圖》為南宋李嵩繪制，在不足一平尺的尺幅上，畫家描繪了一個大骷髏席地而坐，正在用懸絲操縱一個小骷髏做戲。《骷髏幻戲圖》往往被認為是與貨郎題材相關的作品，但是此幅作品中的貨郎擔卻畫得非常簡單，不似尋常。理解為畫面表現了傀儡戲藝人攜妻帶子四處奔波討生活的艱辛，也過于表淺。所以，許多學者傾向認為《骷髏幻戲圖》蘊含了深刻的哲理和寓意。核心主題是關乎生死轉化及其因果輪回，或者直接表達莊子的“齊生死”觀。
現藏遼寧省博物館的《瑞鶴圖》，是趙佶親筆繪制的上乘之作。此幅一改常規花鳥畫構圖的傳統方法，將飛鶴布滿天空，一線屋檐既反襯出群鶴高翔，又賦予畫面故事情節，如此構圖放到整個中國繪畫史中都十分特別，顯然作者賦予了作品極其主觀和殊異于以往思維的創作理念。在超越現實的空間里，圖像與觀者顯然被充分地預先考慮，而畫家秘而不語的理念也許是沒有預制的，當然，這也同樣是一種高級的繪畫意圖。
鑒于中國當代藝術已經逐漸喪失了自身的語境。它的視覺資源和觀念資源大量來自于西方。因此有必要加強對傳統繪畫觀念的挖掘研究，讓當代的工筆畫藝術在更深厚的文化土壤中生發。
三、工筆之辯可模糊
并不是從董其昌的“南北宗論”分野，實際上宋元以后，藝術就越來越文人化、精神化、走進內心和走向精英，在這種文化眼光的審視下，工筆一般是不入流的。它似乎文氣不夠，而匠氣十足，耗費時日，完全不合文藝范兒一揮而就的率性;它工細嚴謹又繁縟的制作過程，又束縛了文人的心靈與自由。在東方美學往反功利性重精神自由方向的征程中，中國古代知識分子階層逐漸開始提倡繪畫的業余性，反對繪畫的專業化。宋以后，畫院悄然解制，歷史遺存下偏見，繪畫變成筆墨游戲，慢慢趨于脫離生活，走上陳陳相因的胡同。
所以，工寫的分離本身就是結癥所在。我們把工寫分開，而且厚此薄彼，從而自設藩籬，制造出了一個問題。精神的自由與繪畫的縝密細致不應該對立起來(西方古典寫實油畫就是例子);寫意畫和工筆畫不應該對立起來;文人畫和院畫不應該對立起來。而且從學術角度看，專業繪畫應該代表和引領一個時代的藝術方向。
綜上所述，關于當代工筆畫藝術的問題是在東西方文化融合與碰撞的當代語境下生成并提出的，也需要在藝術家主體的實踐中予以解答。
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