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藝術與文化論文相關范文
學術界對公共藝術有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。古往今來,文化與藝術的關系一直非常復雜而密切。但是,在不同的歷史時期,它們之間的關系又不盡相同。
藝術與文化論文相關范文篇1
淺談書院文化與環境藝術
處于我國中原地帶的河南古代書院 ,都很講究選址 ,刻意營造一種恬靜宜人的意境 ,如陽明書院建在大山、紫云書院建在紫云山、百泉書院建在百泉 ;至少也要符合鬧中取靜的要求。
再如靈芝書院建于新安城北芝泉之畔、弋陽書院建于潢川城南原清真大寺廢墟、寡過書院建于長垣縣城東南隅。
白鹿洞書院的山水環境是古代文人仕子孜孜以求的理想境地。
著名 理學家、 教育家朱熹，(字考亭，號紫陽)。
第一次來到白鹿洞書院時，對它所處的環境贊美有加，感嘆“白鹿洞四面山水，清邃環合，無市井之喧，有泉石之勝，真群居講學遁跡之所”，并自任洞主，廣招門徒，制定學規，致力于白鹿洞書院的振興。
當時間的跨度進入九十年代，聯合國世界遺產委員會專家評估廬山申報世界遺產，首先考察的就是白鹿洞書院。
他們對書院古建筑優美的 自然環境贊不絕口，認為它最能代表廬山“以其獨特的方式，融會在具有突出價值的自然美之中，形成了具有極高美學價值、與中華民族精神和文化生活緊密相聯的世界文化景觀”的特征。
儒學崇尚天人合一、自然比德、人與自然的親和。
儒學之祖孔子在《論語.雍也》中曰：“智者樂水，仁者樂山。
智者動，仁者靜。
智者樂，仁者壽”，以自然山水來比 喻君子“智”和“仁”的品德。
山水本無情，而從儒家道統上來說，山水映照人之智和仁，山水即文章，充滿了哲理和寓意。
北宋歐陽修《醉翁亭記》言“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。
”一句，把歐陽修這一文人仕子寄情山水，安民樂豐的內心世界描寫得淋漓盡致。
醉翁亭因歐陽修及其《醉翁亭記》而聞名遐邇，數百年來雖然歷遭變劫，但終不為人所忘，正如醉翁亭中一副對聯所言：“翁去八百載，醉鄉猶在;山行六七里，亭影不孤。
明代文震享的《長物志》稱“居山水為上，村居次之，郊居又次之。
”白鹿洞書院“傍山帶水，盡幽居之美”，其間充滿詩情畫意，是隱逸清淡之士詠頌的絕佳境地。
陶淵明在《歸去來辭》中以“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘。
木欣欣以向榮，泉涓涓而細流”;王羲之在《蘭亭集序》中以“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”詠嘆蘭亭所在的山水環境。
白居易在《別草堂之三》詩中以“三間茅舍向山開，一帶山泉繞水回”思念他在廬山香爐峰下所筑的草堂。
佛家講究四大皆空、凈土修行，對類似白鹿洞這樣的“四面山水，清邃環合，無市井之喧，有泉石之勝”的環境當然是積極推崇的。
明朝著名文人畫家徐渭在紹興前觀巷的舊宅“青藤書屋”，僅兩間平房相套，但主人的經營卻極為精到：書屋南向套一天井，沿檣植一株青藤，蒼老弘勁，似主人那坎坷人生的寫照。
窗下一方石砌水池，徐渭稱其“通泉，深不可測，天旱不涸，若有神異。
”而號之“天池”的池中一石柱稱為“中流砥柱”，寓意極深。
從白鹿洞書院現存的“列嶂成垣，永護考亭之遺跡;環溪作泮，遙通泗水之真源”的對聯以及御書閣“泉清堪洗硯，山秀可藏書”的檐柱之聯中也可知其中所蘊含的山水之理。
北宋司馬光的庭院“獨樂園”中最得意之處就是“弄水軒”。
“岳陽天下樓，洞庭天下水”，岳陽樓、滕王閣、黃鶴樓、鸛雀樓等 歷史名樓無不是得水之要。
林木是 中國古代書院營建環境 藝術的重要方面。
白鹿洞書院林木的種植受古代先哲“自然比德”思想的影響。
院內外最多的林木是松樹，后山有竹林參布其中。
袁甫的《白鹿洞君子堂記》還記載宋代白鹿洞書院曾作蓮池、君子堂，君子堂“瞰蓮池也，并題周敦頤愛蓮語，匾以是名”。
袁甫感嘆“先生(指周敦頤)之學說貫天地萬物，而獨愛蓮，何哉?”他自己解釋“蓮亦太極也，中通外直，亭亭靜植，太極之妙具于是矣”，把蓮與太極相提并論，把周敦頤和蓮這兩位“君子”推上最高的境界。
欞星門內的泮池內曾種荷蓮，取周敦頤所作《愛蓮說》的微言大義，寓意“荷蓮中空外直，出污泥而不染”。
松以壽長之生生不息、竹以正直之剛正不阿、蓮以高潔之君子之態為儒家所崇尚。
白鹿書院的環境藝術較江西古代著名的吉安白鷺洲書院、弋陽疊山書院、鉛山鵝湖書院更勝一籌。
白鷺洲書院位于贛江奔流直下的滔滔江水之中，無曲水輕流和山林環抱之美;疊山書院面對信江，遠有山障隱現，但無背山可倚。
鵝湖書院倚鵝湖山，一派田園風光，惜無清流環于前。
自古以來，儒家以蘭香為人格的至高境界，詩經中亦多有詠唱，《孔子家語》云：‘芝蘭生于幽谷，不以無人而不芳”。
大詩人屈原以幽蘭自喻，故有“蘭為王者香”、“天下第一香”之譽。
聯想到現今的圖書館，有內庭院的完全可培植一些蘭花，清淡、可人，給讀者以書香與蘭香相交融的愜意。
沒有內庭院的亦可布置盆植蘭花。
清初桐城派名士戴南山曾在《意園記》中，描繪 中國文人仕子理想的居所環境 藝術和精神家園，“山數峰，田數畝，水一溪，瀑十丈，樹千章，竹萬桿”。
在古人心目中，無論是一葉小亭、兩間書屋，還是山石、流水和草木，都賦于了它們悠長的文意和鮮活的生命力。
現代文化和 教育類建筑環境，可從我國書院的環境營造中汲取豐富的積累和厚重的文化底蘊。
以現代人的眼光，使校園、圖書館及其他文化建筑真正成為學子和讀者尋覓知識的一方凈土、陶冶情操的幽幽綠洲。
參考 文獻：
1.丁 鋼 .劉琪 .書院與中國文化 .上海教育出版社 .1992年
2.張 衛 .中國古代的士與文人建筑 .建筑與文化論集第二卷 .湖北美術出版社 .1993
3.章柳泉 .中國書院史話 [M].教育 科學出版社 . 1981 . 4.陳學恂 .《中國教育史研究 .明清卷》 .華東師范大學出版社 1995年 1 2月第一版。
5.肖東發，鐘洪，王波 .中國古代書院藏書概論 .《圖書館》2001年第一期
6.季嘯風主編 .中國書院辭典 .浙江教育出版社 .1996.
藝術與文化論文相關范文篇2
試談公共藝術與城市文化
公共藝術(Public Art)是一個外來語，又被稱為公眾的藝術或社會藝術，它不隸屬某一類藝術流派或藝術風格，也不單指某一類藝術形式，它存在于公共空間并為公眾服務，體現了公共空間中文化開放、共享、交流的一種精神與價值。
一 公共藝術與城市發展
學術界對公共藝術有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。
從狹義上講，公共藝術是指放置在公共空間中(如：公共綠地、廣場、建筑以及城市道路)的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標識、廣告、地景等藝術形式。
廣義的公共藝術包含內容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術和其他公開的藝術活動。
公共藝術涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現;從功能上說，它可以分為紀念性的公共藝術、裝飾型的公共藝術、休閑型的公共藝術、實用型的公共藝術、游戲型的公共藝術以及慶典型的公共藝術;從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內和室外之別以及地景和空間相對。
從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現的，如照片、音樂、影像等存在形態。
公共藝術最根本特征是公共性。
公共性的涵義有兩個層面，一是從形式的角度看，公共藝術與私人藝術和架上藝術有很大差別，這表現在，一方面，它進入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構;另一方面，公共藝術的公共空間性必須要面對公眾，公眾可以主動選擇美術館、音樂廳中的藝術，但必須要面對城市中的公共藝術。
二是從內涵上講，公共藝術已進入到廣泛的社會交流中，它所承載的社會功能和文化精神，它所體現的審美趣味就不能是隨意與私人的。
它不是對日常生活的局部裝飾和簡單介入，而是以美學、文化、藝術觀點為指導，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導和滿足人們對藝術化生存的需要。
城市是公共藝術的載體，公共藝術屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。
從發生學上講，公共藝術從產生時期就與城市結緣，成為城市生活不可或缺的要素。
公共藝術的最早發端應追溯到古希臘雅典城所出現的陽光廣場，那時，大型廣場和公共建筑的出現就使得藝術有了開放性、民主性和參與性的特征。
現代意義的公共藝術誕生在二戰之后，伴隨著美國對城市的重新規劃與治理，一些藝術家開始把藝術創作的場地從美術館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術大量出現，公共藝術一詞也應運而生，20世紀60年代由政府倡議、美國國家藝術基金會實行的“公共藝術計劃”直接贊助公共藝術則把這種藝術活動推向高潮。
從發展的角度講，城市是變化的，公眾對城市的需求也是不斷變化的。
相對于人類的其他創造成果，城市的發展因為人們不斷改變的需求而始終處于動態的變化之中，沒有最終的完成體。
在現代城市的發展歷程上，以經濟為核心的現代主義世界觀使許多城市失去了他們曾經擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環境和精神的沙漠，而對自然資源的過渡開采和對環境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。
正如查爾斯•摩爾在一次頒獎典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。
此時，我們的建筑卻變得‘越來越好’。
這是為什么呢?”這個疑問正說明了城市的擴展已越來越遠離藝術化生存的理想，越來越遠離令人愉悅的美感，越來越遠離它建設的初衷。
城市的片面發展必然引發對文化的訴求，喚醒人們對藝術化生存的回歸。
進入21世紀的城市，經濟已不再是衡量一個城市發達與否的唯一標準，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內涵為核心的城市文化氛圍已成為表現城市魅力的另一個重要指標。
有專家指出，21世紀世界經濟發展的中心將向有文化積累的城市轉移，藝術開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術則代表了藝術與生活、藝術與城市、藝術與大眾的一種新的取向與融合。
從功能的角度講，公共藝術是現代城市發展的必然要求，也是城市文化和現代城市生活理想的一種體現。
相對于純藝術和架上藝術，公共藝術的公共性特質必然使得公共藝術的文化表現性要強烈得多，它承載著更多的社會的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個體、社會而非個人、共享而非占有的非功利色彩。
藝術來源于生活又服務于生活，現代公共藝術就是還城市以美感，讓人體會生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場所。
從文化本身來講，文化是一個城市的靈魂和內涵，是一個城市的品格的象征。
城市是人們聚居和生活的社會形式，或者說是人類的社會化存在與文化存在的形式。
城市是人類文明的標志，是社會發展的縮影，它不僅是一個國家或地區的經濟中心，更是文化的集中地和發源地，城市本身便是人類文明發展的一個重要標志和成果。
城市文化是城市的生動寫照，反映著它所處的時代的社會面貌、經濟狀況、科學技術、生活方式、哲學觀點、
審美取向、宗教信仰所有 文化問題，城市也成為當代人觀察世界、完善自身、展現自身的天地和舞臺。
沒有文化的城市是沒有靈魂的城市，世界上的城市千差萬別，根本的差別就在于城市文化的不同。
一座城市中有沒有富有創意與代表性的公共藝術和公眾參與的相對寬松的藝術氛圍的存在，有沒有適當比例的充盈著藝術氣息的文化交流與審美及休閑娛樂的公共空間，已經成為衡量一個城市文化品質高低的重要指標，它們的多寡和繁榮與否往往體現著這個城市居民的生存樣態、審美趣味乃至整體的文化精神。
如果說建筑是城市里的“面”，道路是城市里的“線”的話，那么公共藝術就是城市中的“點”，它們凝聚著它們特有的靈性，展示著它們特有的語言，訴說著每一個城市的每一個觀念，讓人們品味著一種獨特的價值觀念、審美情趣和文化情懷。
二 我國城市公共藝術現狀
在我國，公共藝術是一個新概念。
這個概念的提出及公共藝術在城市中的大量出現是在20世紀90年代，與社會轉型時期城市公共領域的不斷增多和市民社會的逐步形成密切關聯。
可以說，公共藝術理念在我國城市的不斷深入和其文化價值的突顯是我國社會經濟的長足發展、政治體制的逐步完善以及中國城市化速度加快的必然結果。
在我國，公共藝術這一概念提及之前是以“城市雕塑”、“環境藝術”的面目出現的。
在20世紀80年代，公共藝術是以城市雕塑為主要形式。
以北京為例，在1984年，北京就率先建立了我國第一個以雕塑為主題的“石景山雕塑公園”，長安街沿線也匯聚了眾多的城市雕塑和其他形式的公共藝術作品。
位于復興門西的和平少女則成為這一地區的標志性雕塑，少女潔白的形象與濃郁蒼翠的綠色背景相映成趣，其內蘊的主題傳遞出和平這一永恒的人間理想，應該說，這件藝術作品成為那個時代公共藝術的大成之作。
80年代中后期，包括城市雕塑在內的公共藝術開始注重與環境的互動關系，這和我國改革開放以來經濟過速發展導致的一系列環境問題的出現相關聯。
藝術家開始關注環境惡化對城市生活質量的影響。
這一時期藝術家的創作以現實的城市環境問題為主線，自覺地把藝術設計和環境理念相結合。
正像一篇評論文章所說：“80年代現代意識的一個重大發展，不是什么主義、運動，也不是什么風格、流派，而是環境藝術與環境設計的普遍認同。
”環境藝術的表現方式進一步打破了人們對傳統藝術觀念的理解，它將構成環境空間的各種要素結合起來去實現人與環境的和諧共生。
藝術家前瞻性地擔負起藝術對環境、藝術對城市文化發展的重任。
上世紀90年代以來，伴隨著社會轉型的加快，中國城市建設的步伐也隨之加大，整個社會的文化價值結構開始出現經濟――商業的利益主導，文化消費市場充斥在城市和它的邊緣地帶。
公共藝術的發展也呈現出多個與以往不同的發展態勢，一方面，與商業社會的特征相吻合，出現了一批以盈利為目的的商業藝術，以充斥于各公共空間的各種廣告為標志;另一方面，伴隨著公眾文化意識的覺醒和消費觀念的更新，以消費為特征的藝術――波普藝術悄然興起，它強調公眾的參與和興趣，提倡具有平民趣味的文化消費，公共藝術呈現出大眾參與的態勢。
在藝術設計上，由于城市設計思想納入城市規劃當中，伴隨著大量“歐陸風格”建筑在中國個大城市的出現，追求藝術風格的個性異彩的公共藝術和個性建筑相呼應，市民廣場、沿街立面、草坪美化、濱水景觀、商業街公共藝術等的大量出現成為90年代以來的一大城市文化“景觀”，體現在公共藝術特色上則是大眾化、個性化、娛樂化和商業化的相互雜糅，寫實藝術、抽象藝術、波普藝術等藝術風格并存，文化藝術消費成為大眾消費的時尚，公共藝術的多元化存在成為構筑城市文化的風景。
但是，公共藝術的繁榮景致并不意味著我國公共藝術設計理念和藝術創作的完美，公共藝術對城市文化精神追尋的探索和實踐所取得的累累碩果并不能掩蓋與之伴生的一系列問題。
在公共藝術中，對城市文化建設的誤讀和理解偏差以及一些其他的人為因素導致了公共藝術中發展的一些有悖于藝術公共精神的現象，有些公共藝術甚至成為日益泛濫的視覺污染。
其具體表現在：
之一：公共藝術的同質化現象。
以雕塑為例，幾年前在華東某城市的街頭矗起一組擬人化的銅雕，贏得了公眾的好評，而不多久，類似的銅雕被大量復制，出現在一些城市的街道、廣場上。
一個個似曾相識的“克隆”城市雕塑，成為城市文化中的藝術垃圾。
類似的現象還出現在對城市廣場設計的雷同上。
這種城市公共空間的“同質化”現象，只滿足于表面上的轟轟烈烈，卻忽略了不同城市不同的文化背景和城市現狀。
城市公共藝術“千人一面”現象使得城市的表情單一，缺乏形象魅力。
之二：公共藝術的“非藝術”現象。
在我國，與公共藝術呈飛速發展態勢相伴的是藝術設計和制作上的粗鄙和沒有文化支撐不知所云的空虛符號，出現與藝術相違背的非藝術現象。
以首都北京為例，由于缺乏總體的公共藝術規劃，缺乏嚴格的公共藝術質量評判體系，在繁華的西單地區曾出現過一組因被民俗學家斥為“敗俗”的雕塑，僅僅擺放了一
周就被迅速拆除了。
就雕塑一項，北京已經被拆除就有34項，另外十幾項被評為“差”的城雕也面臨著被拆除的命運。
之三：公共藝術的“形象工程”現象。
公共藝術成為政府官員顯示政績的一張名片。
超大型的文化廣場、超豪華的主題公園以及一些迎合政治需要但不顧及審美需要的“涂脂抹粉”術成為面子工程、形象工程的代表。
城市公共空間建設是在高、大、全上相互攀比，從另一個角度而言，這也是城市發展的“異化”。
以北京為例，由于地處政治文化中心，許多公共藝術的立項壓在政治運動式思維上，為了迎奧運和創建文明社區，許多街道大搞公共藝術，一轟而上的結果只能是勞民傷財。
之四：公共藝術的“快餐文化”現象。
公共藝術在我國誕生較晚，但自誕生之日起便有席卷華夏之勢，甚至出現公共藝術“大躍進”的局面。
以上海為例，到2004年，上海的1034座城市雕塑中，優秀作品
只占10%，另外10%是劣質，其他80%則為平庸之作。
公共藝術的創作一旦脫離了藝術的精神，成為文化的快餐和應景之作，那就脫離了它真正的使命和神圣的意義。
短期的“快餐文化”催生的公共藝術呈現出浮躁、膚淺的文化現象，它使深層的文化思考表面化、簡單化，造成藝術品性的矯飾與低質，或形成公共藝術“金玉其外，敗絮其中”的浮夸品質。
公共藝術是一個城市文化的表情符號，是城市內在的外化，是城市價值取向的風標。
公共藝術問題的出現直接導致城市文化構建上的偏差，長此以往必將導致整個社會文化發展的衰弱，正視問題，認真解決才是惟一正確的選擇。
三 城市公共藝術發展因素分析
在我國，造成城市公共藝術狀況良莠不齊的原因和影響公共藝術發展的因素很多，傳統與現代藝術觀的沖突與融合、藝術的獨特個性與公共精神的差異與互補、藝術家的主體性與公眾參與性的價值沖突、城市建設與藝術環境的問題、藝術設計與制作的即時性與延時性考慮，政府的職能與公共藝術規劃的制定等問題都影響公共藝術的發展。
其中最主要的兩個因素就是藝術家與公眾。
近現代藝術，是由藝術家來決定藝術的，這種觀念所造成的結果就是“沒有藝術，只有藝術家”。
在個人主義、精英主義的世界里，藝術是晦澀的，它們常常是個人內心生活的傳記，或者無意識的顯露，藝術具有不可通約、無法有效傳達的特性，藝術與公眾之間處于一種緊張的狀態。
藝術家無端對自己的拔高，使公眾處于一種藝術強權之下，如果不接受這種藝術的強權，公眾就會被告知為沒有文化。
傳統藝術理論中，藝術高于生活，以及典型化、理想化的思想，構成藝術脫離生活的理由;在神圣的名義下，藝術與公眾的生活和體驗并沒有直接的關系，可謂藝術是藝術，生活是生活，似乎逃離現實的牢籠才能體現藝術的價值。
公共藝術時代的藝術家應該是公眾知識分子，要有強烈的公共意識和公共情懷，應是生活的參與者和創造者。
科林伍德曾經指出，藝術家“所從事的藝術工作并不是代表他私人的努力，而是代表他所屬的那個社會的公共勞動。
他對情感所作的任何表現，是從一個不言而喻的標題開始的，它不是‘我’感到，而是“我們”感到。
公共藝術的特殊性更要求藝術家不應游離在生活之外與公眾故意拉開距離，他們要與公眾共同交流和溝通關于社會生活的問題以及他們的感受。
他們和生活在城市的人們一起給城市生活以色彩和生機。
他們的藝術要融入生活之中，融入城市之中，成為城市的一部分，成為城市生活、歷史與文化的組合，要用特有的符號傳達對城市生活的情感。
傳統的藝術觀念往往強調藝術作品作為自足完整體的形式存在，而不關注欣賞者的接受之維。
伴隨著藝術從古典藝術的高深殿堂走出而跨入普通大眾階層的事實，藝術活動中的公眾缺席的現象已大有改變。
接受美學指出，未經閱讀的文學作品不過是一堆無意義的紙張和印刷符號，僅僅是潛在的存在，只有當作品被接受者感知并引起反應時，這種潛能才會轉化為形象、含義、價值和效果。
公共藝術同樣不是少數藝術家和設計者的事，它還是千萬個使用者的成果。
介入和參與是公眾與公共藝術發生關聯的最重要方式，特別是在這樣一個文化消費時代。
一方面，公眾已經不滿足于被動地接受藝術家所提供的公共藝術形式，在藝術設計上往往參與建議。
藝術的創作不再只是專業藝術家，一般民眾也可以是創作者。
甚至，許多藝術家在公共藝術創作過程中自己消失，讓參與的民眾浮現，藝術不再專屬于特定社會階層，或者是少數精英。
另一方面，從藝術接受的層面上，公眾的藝術接受才是藝術活動的最終完成。
公共藝術就是藝術家和公眾在公共空間的對話與交流，從表層看藝術家為公眾提供了公共空間中的藝術氛圍和審美情境，這種交流的深層涵義則是藝術提供了讓人詩意生存的可能。
公共藝術不僅打破了不同藝術形式之間以往的疆界，還提供了一種藝術家與公眾、藝術與公眾之間對話的可能。
一個成功的公共藝術家應該懂得與公眾對話的技巧，通過對話，把公共藝術做成市民的作品、小區的作品、城市本身的作品。
而對于公眾來說，參與藝術的過程就是藝術熏染的過程，也是藝術領悟的過程，公眾審美趣味與文化修養的高低衡量著與藝術家對話的質量高低，公眾藝術素養的提高成為公共藝術向良好空間發展的重要因素。
城市在發展，我國的公共藝術事業前景可觀，在公共藝術的發展中，我們需要獲得一種精神，一種把握了城市歷史、文化根脈的精神，這種精神的獲得需要藝術家、公眾和全社會的共同努力。
參考文獻：
張倚蔓：設計體系的基本框架 《工藝美術參考》，1989，第1期。
[英]科林伍德：《藝術原理》，319頁，北京，中國社會科學出版社，1985。
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