探析戲曲旦角的表演

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　　【摘 要】“旦”是戲曲藝術中扮演一般女角行當的總稱。在戲曲發展史上，最初只能有男演員，女子人物也必須由男演員扮演。男子改扮女子，白天不能唱，得晚上唱，為了避諱，要說反話，明明是在夜里，偏說是白天(旦)，以假為真，他就真是個女子了。一個“反”語，把夜晚的演出，用“旦”來表示，故將“女角”統稱為“旦”了。

　　【關鍵詞】戲曲;旦角;表演

　　隨著戲曲藝術的逐漸發展和成熟，行當藝術已從蒼鶻和參軍的雛形，演化為宋雜劇時代的副凈、副末、裝孤、裝旦、末泥、引戲幾種行當。到了元明雜劇時代，更進一步提煉和豐富，分工更為細致，發展為生、旦、凈、丑等二士多種行當。到了清代，昆曲角色有“十二行”之分，微漢兩調則有“十大行”之分。京劇成熟后，共分為生、旦、凈、丑四大行當，其下又有二十八工細分，如旦行中就有青衣、花旦、花衫、刀馬、武旦、老旦之分，花旦其下又有小家碧玉、潑辣熱情、正直不屈、正義勇敢等角色類型。戲曲中的各個行當所概括的性格類型，是對生活中復雜性格的高度提煉，是由個性到共性，由特殊到一般的概括，是在表演中指導演員結合具體人物再現個性的有力手段，從而使行當表演具有由性格類型到活生生的“這一個”人物的性格特點。年長的，稱之為“老旦”;端莊鄭重的，稱之為“青衣”;稍微靈活一些的，稱之為“花旦”;偏重于舞蹈武打的，稱之為“武旦”或“刀馬旦”;專擅玩笑、插科、打趣的，稱之為“彩旦”或“丑婆子”。

　　一、旦角的“唱”

　　傳統戲曲中的旦角，是一個重要的行當。有時匙角并重，有時比生角更勝一籌。如當年的梅巧玲、徐碧云、陳德霖、王瑤卿等，都是獨擋一面的大家。以后“梅、尚、程、茍”的四大名旦，獨樹一幟的小翠花(于連泉)、芙蓉草(趙桐珊)，“李(世芳)、張(君秋)、毛(世來)、宋(德珠)”的“四小名旦”(李世芳死后，又續上一位，有的說許翰英，有的說陳永玲)，特別有許多女藝術家，如言慧珠、梁水鳶、童芷苓、李玉茹、侯玉蘭、吳素秋、李麗芳、趙燕俠等等，都很了不起，都有使人傾倒的藝術魔力。表演藝術家郝壽臣先生曾言：“拿氣兒唱字，拿字兒找昧兒。”可見，“字兒、勁兒、昧兒、氣兒”在實際操作中相輔相成，相互滲透。而塑造人物聲音形象的法則，除了以上技巧之外，主要還表現在音色變化、節奏對比(其中包括速度、力度的對比)等幾個方面。花旦在聲音上就要給人以年輕豐潤的形象，音色上要求清麗圓潤，當然具體人物要有具體要求。所有這些法則都是創作人物的手段，如果離開了塑造人物，拋開了內在依據，那么，即使技巧極佳，也只是羅列賣弄，毫無意義。京劇唱腔具有“言之不足而長言之，長言之不足而詠歌之”的抒情性，演唱時要將人物的臺詞語氣融于唱腔之中，達到腔隨情出，生動自然的效果。無論用何種行腔技巧，其目的全在于運用怎樣的聲樂藝術手段實現聲情并茂，使行當、人物、性格、情感相結合，將旋律激活，把潛在于旋律中的人物情感變成活生生的、感性的聽覺形象，給人以美的享受。

　　二、旦角的藝術地位

　　旦角在整個戲曲表演中，占有重要的地位，具有重要的作用。是各戲曲劇種不可或缺的重要行當之一，具有重要的地位與作用，又具體表現在以下兩個方面：例如京劇《拾玉鐲》中的孫玉姣、傅明、劉媒婆;漢劇《柜中緣》中的玉蓮、岳雷、淘氣，都是小旦、小生、小丑(彩旦)的“三小戲”。旦)的“三小戲”。中，以正旦、小生為男女主人公。例如京劇《西廂記》中的崔鶯鶯與張君瑞，越劇《梁山伯與祝英臺》中的祝英臺與梁山伯。

　　京劇名旦張君秋是20世紀繼四大名旦之后最成功的京劇旦角演員，他的藝術成就中最為突出的是其演唱藝術。張君秋繼承京劇前輩對于京劇發展所持的藝術思想和成果、取各家之長、結合自身條件，加以創造形成的唱法及唱腔，優美流暢、充滿魅力，對專業界乃至對社會有深遠的影響。由此可見，旦角在戲曲表演中，藝術地位與藝術作用都是不可小視的。

　　三、旦角的繼承與創新

　　隨著戲曲藝術的不斷發展，一批優秀的花旦演員出現了，他們表演風格各具特色，流派紛呈。其中，最具代表性的屬荀派。他兼取皮簧、梆子的藝術特長，融青衣、花旦、花衫、刀馬旦于一身，并吸收了小生、老生、老旦的演唱技藝。在演唱上根據自身特點，另辟蹊徑，創造出了低回婉轉、秀俏柔媚的唱腔。喜劇嬌柔嫵媚，流利清新;悲劇則纏綿凄楚，如泣如訴。所扮演的花旦人物具有生活化、大眾化的特征，表演以細膩、逼真、貼切、諧趣見長，俏麗挺拔、清秀俊美的藝術風格掀起了梨園一時競學和吸收荀派藝術的時尚，并有“無旦不荀”的贊語。正是這樣的藝術家，以他們扎實的表演功力，兼收并蓄，尊重傳統，勇于創新，使花旦行當得以豐富和發展。

　　當一個演員突破了行當類型的約束而有所創造時，一個新的形象便由此產生了。在這個過程中，在創造新的表演程式的同時也豐富了行當表演的寶庫，成為進行形象再創造的手段。如此不斷突破，不斷積累，使藝術形象和行當表演同時得到了豐富和完善。

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