裝置藝術對電影場景制作的影響論文

　　表面看裝置藝術與電影似乎是風馬牛不相及的;但事實恰好相反,在電影場景制作方面,往往能借鑒一些裝置藝術的創作理念和布局方式達到出奇制勝的效果。裝置這個詞很有意思,當動詞講時有裝配、放置之意;當名詞講時是某種具有獨立功能的物品。在藝術創作中,裝置是被作為一種藝術表達的方式。氛圍,在詞典中的解釋是氣氛、情調與情緒。在眾多電影作品中,場景氛圍的營造主要是為了突出主題,期間裝置藝術與電影中的場景設計,兩者相互融合、相輔相成,共同營造了電影的氛圍。

　　一、裝置藝術

　　可以這樣說,藝術家在特定的時空環境里,將人類日常生活中熟悉或陌生的物質文化實體進行主觀性地有效選擇、利用、改造、整合,以令其演繹出新的精神文化意蘊的藝術形態,它們就是——裝置藝術。簡單地講,是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術。裝置藝術幾乎百分百是舶來品。自1910年馬賽爾?杜尚(Marcel Duchamp )在巴黎展出了令世人驚世駭俗的小便器后,現成品藝術就不斷演進,成為幾乎可稱經典的教科書式的當代藝術樣式之一。2010年,Dior Home在巴黎的專賣店采用了裝置藝術的設計,大約9千只紙質的蝴蝶靜靜地停留在DH店的屋頂,供人在挑選衣服的同時,傳達他們想要表達的信息,而之前采用的是絹或布這些材質。裝置方式對中國藝術家最直接的影響應該說是1986年美國當代藝術家勞申伯格在中國美術館舉辦的個人藝術展,進入90年代后,也由模仿引進轉入本土創造和融入社會的中國化新階段。旅美華人陳強主持的“黃河的渡過”綜合藝術活動的各段水樣陳列在山東的黃河水體工程紀念碑。

　　裝置藝術首先通過對現成品生活意象予以“錯位”處理來實現這種超越。后現代思維的一個重要策略就是將公眾熟悉的東西陌生化,將清楚的東西模糊化,將簡單的東西復雜化,目的是破除人們思維的單一化、有限化、簡單化的鑒賞慣性。經過錯位處理后,原先現成品的意義指向由明確變得模糊多義了,經驗理性所預設的有限性被超越,生活的日常感知被藝術體悟所取代。

　　我們可以看到裝置藝術的這種轉變是通過藝術家把非藝術的現成品加工利用(所謂錯位化或授予)進而創造出一個主體性的實在世界來實現的。因此,裝置藝術家特別重視對媒介材料的選擇,重視對媒介材料的潛在藝術表現可能與這種材料原有的生活意象之間的關聯。鐵皮、玻璃、橡膠、木板、沙子、鞋帽衣物,甚至電腦器材等媒介從無意識的工具式材料通過創作者的藝術構想而升華為藝術性話語,成為藝術人文精神與創造精神的載體。無論現成品的藝術化是由于藝術家身份的“授予”,還是公共藝術場所的“慣例”處理,裝置品的藝術表現的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架,導向了媒介與語言、藝術與生活、主觀與客觀的二元超越,這在藝術創造與鑒賞上是一次新的解放。只是這種超越也帶來了一些消極的方面,如藝術與生活界限的模糊化,可能導致藝術規范的動搖與解體,降低藝術的品格,這是另外需要我們研究的問題。

　　在現代非架上藝術中,媒介材料不僅是藝術載體,而且本身就是藝術。在傳統繪畫中,誰能說畫框油彩就是藝術,所以克羅齊有句名言:藝術即直覺。傳統繪畫觀認為繪制工藝、材料等只是外在技術性因素。但在裝置等綜合狀態下,藝術與繪制工藝、材料,乃至與藝術家本人有著合而為一的趨勢。在裝置藝術中,材料現成品世界成了藝術家主觀建構了的藝術創造天地,藝術家成為被藝術品所規定的藝術活動部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協同、多向交流、多向占有的結果,這時的作品,不僅是作者對現實世界的表現,是作者精神內涵的外拓,而且是作者無法予以完全承擔話語權威的對象。

　　二、裝置藝術對電影場景制作的影響

　　(一)裝置方式與電影場景氛圍的關系

　　裝置藝術的材料通常為現成品,而現成品中既包含了人工制品、工業品,也包括了自然界中的自然物,是對現成品的選擇與加工。從這一角度看,在電影場景氛圍中,也包括了對道具的選擇與加工以及陳列與擺放,兩者之間不謀而合。裝置的特點,一是對無限多現成品的選用;二是作者對物象的選擇與挪用;三是作者通過作品呈示或暗示某種觀念因素。裝置方式并不是放置于專門用于觀賞的架上供人把玩欣賞,而是置放于一定的空間環境中,藝術家的創造性主要表現在對現成物品的懸置、搭配、添附、挪用、組合、錯置等,其本質就是現成品之間包括與場景所構成的異乎尋常的關系(即場地也成為作品的一部分)。

　　之所以我們認 為裝置方式是營造電影場景氛圍的手段之一,是因為電影氛圍可以通過裝置方式去營造,它能建立和增強電影的氛圍。美術師在營造場景氛圍時可以借鑒裝置方式的語言:形式語言,比如并置、重復;修辭語言,比如對比、并列、隱喻、象征、悖論等方式;審美語言以及觀念語言。 裝置與場景氛圍之間存在很多共通之處,或者說,裝置本身

　　就具有營造場景氛圍的某些特質,場景可以看做是放大了的的裝置。裝置對觀眾的影響主要是依靠一種觀念的傳達和視覺效果的沖擊。對現成品的選取與利用,表現在電影美術中就是美術師對陳設物,道具等一切物象的選擇、挪用與擺放;在裝置中,將諸多不同物品并置、直呈、組合、堆積、展示等以創造超現實的寓意或語境。在營造電影氛圍的過程中,必然也要利用各種造型手段去陳列道具,布置光線,調配色調以創造一個忠實于主題的意境化的環境。在電影中利用裝置方式直呈或者以裝置方式擺放、展示,表面上可以增強氛圍的體量感、質感與表現力,強化視覺效果與神秘感;而更深層次的作用是加深觀眾的心理感受以及對于影片要傳達的某種深刻的寓意。

　　電影中的場景氛圍是對文字臺本所描述的環境形象在視覺上的直觀概括,通過景物主觀創造的一種情境,傳達出人物的情緒,抒發出強烈、感人的滲透力和感染力,使觀眾受到觸動。優秀的場景氣氛會使人物的情感、場面的意義悄然無息地寓于環境之中,產生情境交融、觸景生情的觀感體驗。在拍攝影視作品時,導演對場景氣氛的營造是非常看重的。費穆在1948年拍的《小城之春》中,通過黑瓦白墻、殘垣斷壁的建筑以及搖曳在白墻上的枯枝樹影來表現當時戰后一片破敗、壓抑的情景,把觀眾帶進了一個令人抑息、哀傷的戰后世界。整部影片充滿心理張力、所有鏡像都充滿隱喻的詩意。《小城之春》的故事發生在廢墟性質的無名小城的沒落家園之中,人物的關系、地位和行動在這似乎被抽離于現實世界的場所中緩慢地展開和迅速地結束,場是力量運動的場所,人物占據的位置和情感歸屬的傾向在多維斗爭中使場的邊界和物件的放置不斷發生變化和流動,因此,首先分析人物存在的場域,才能進入人物的社會關系的意義內核。正如布爾迪厄說:“從分析的角度來看,一個場域(field)可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡(network)或一個構型(configuration)。”按照他的說法,場景的設置就直接關乎人物的表演和主題的揭示。

　　(二)裝置方式在電影場景中的應用

　　創造場景中的氣氛,是一個綜合的即通過采用場景結構、色調、光線、道具、造型等手段,運用對比、呼應、強調、隱喻等手法表現出來。這種手法與裝置方式非常相似,而通過裝置方式去詮釋氛圍,效果則更為強烈,更具有典型性。近十幾年來,隨著藝術形式的多元化,裝置也走向泛化,界定的方式也越來越模糊,而裝置在電影中的應用也越來越多。

　　在我小的時候曾經看過電影《黑炮事件》,雖然情節已經記不太清楚了,但里面有一個鏡頭給我留下了深刻的印象。有一場戲大家坐在一起開會討論,墻上掛著一口巨大的方形鐘,與整個環境極不諧調,但正是這種夸張的造型,暗示了當時的風氣不正與人心叵測,壓抑的氣氛貫穿始終。雪白的墻壁,雪白的掛鐘以及演員所穿戴的白色上衣,畫面充滿純潔的白色卻意在諷刺對黑炮事件的滑稽判斷。我當時覺得好像在演舞臺劇一般。現在回想起來或許導演或美術師受了當時國外當代藝術思潮的影響,只不過方式太直接罷了。

　　電影《英雄》中秦王宮則是以大型展會的裝置方式來建造,高大空曠的殿堂,疏朗的庭柱,飄逸的薄紗迎風搖曳,亦真亦幻;藏書閣的設計,則是以典型的廳內裝置方式去擺放書簡,而接下來被毀掉的過程則更增強了視覺感染力。韓國電影《春去春又來》的場景極具日本風格的裝置美學,那扇獨門似乎在訴說著什么。門外是現實世界;門內是桃花源。在我看來,《春去春又來》的美學力量在藝術意義上是對我們這些處在浮躁、功利時代的人們的心理壓迫找到解壓的某種指示性的路徑。

　　值得注意的是,我們應注重用裝置方式與表現語言去營造場景氣氛。在影視美術中,任何一件物象都應具備它的功能性,出現在場景之中就要有意義,這是與裝置藝術的最大不同。裝置作為藝術存在時,它被搬進了展場,被人參觀并與觀者互動,而當裝置遇見了氛圍的時候,它更多的是以形式存在,在營造氛圍中發揮它的特點至極致。通過裝置方式是去營造氣氛,而不是以裝置藝術品為結果,那會本末倒置。裝置作品更多的是個人化的,是創作者期望想要表達的某種觀念。而場景氛圍是要服務于劇本,是綜合的形式表現,同時也是影視作品的一部分,這也是我們在制作時需要考慮到的。

　　三、結語

　　電影場景氛圍傳達的是情緒、是氣氛,是引導觀眾加入影片聯想的必要手段。裝置是生活中的現成物,是被賦予某種暗示,象征以及某種帶有觀念色彩的表現方式。裝置方式可以很好地完成對電影氛圍營造的要求,增強電影的表現力與某種特殊含義的傳達。或它在文藝片或實驗片中使用可能更為恰當一些,不管是它的創作理念還是歸納形式,都極有主觀性和不言而喻的象征意味,正好和片中的敘事風格相吻合。由此看來裝置方式是營造電影場景氛圍的有效手段之一,即用裝置方式去創造銀幕上的第二自然——電影氛圍。

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